Ноо

Ноо, или ноогаку, — самая строгая театральная классика Японии. Это первая всесторонне развитая форма традиционного театрального искусства Японии.

Кроме искусства бугаку, ставшего искусством аристократии, в середине VIII века в Японию с материка было завезено и народное театральное искусство сангаку, включавшее различные простейшие виды массового искусства: комический миманс, простенькие комические сценки и рассказы, народные песни и танцы, акробатику, фокусы, жонглирование, кукольников и т. д.

Из представлений сангаку к концу XI века развилось искусство саругаку. Участники представлений саругаку были выходцами из низших слоев общества. Свое искусство они демонстрировали во время религиозных праздников, когда огромные толпы верующих, жаждущих зрелищ, стекались в храмы. Искусство саругаку быстро завоевало большую популярность, К концу XII века появилось много профессиональных трупп саругаку, которые обрели покровителей в лице крупных храмов и монастырей. Их приглашали устраивать представления на территории храмов во время буддийских и синтоистских религиозных праздников, чтобы привлечь верующих. Наиболее богатые монастыри и храмы имели собственные актерские труппы саругаку, которые назывались, как и ремесленные цехи, «дза». Артисты получили возможность объединиться в некое подобие союза и обогатить искусство саругаку заимствованиями из придворных и сельских песен и танцев. Возникла особая форма театрального искусства, опирающаяся на пение и танец са-ругаку-но ноо, ставшая прототипом будущей драмы ноо. Комические элементы представлений саругаку к XIV веку развились в кёгэн — народный комедийный драматический жанр.

Параллельно развивалось театральное искусство, основанное на песнях и танцах сельских местностей, — дэнгаку, дэнгаку-но ноо. К концу XIV века эта линия соединилась с саругаку-но ноо. На их основе усилиями двух выдающихся театральных деятелей Японии того времени, Канъами и Дзэ-ами (иногда это имя читается: Сэами), был создан театр ноо.

Канъами (1333—1384) основал театр «Кандзэдза» в Ига, взял все лучшее из саругаку — заимствовал отдельные элементы ритуального танца дэнгаку, который был популярен в XII веке, и танцев кусэмаи, широко распространенных в начале XIV века, соединил все это, создав представление, которое имело успех и в столице и в провинции. Он пользовался поддержкой и покровительством феодального властителя Японии того времени Асикага Ёсимицу1. Канъами вошел в историю японского театра не только как выдающийся актер и театральный деятель, но и как создатель большого числа пьес для театра ноо («Дзинэн кодзи» 2, «Сотоба Кома-ти» и др.), а также как учитель и теоретик.

Его сын Дзэами (1363—1443) был продолжателем его Дела. После смерти отца он стал руководителем театра «Капдзэдза». Искусство Канъами было рассчитано на широкие массы, усилия его сына были направлены на то, чтобы сделать представления более аристократичными. Дзэами добился значительных успехов в создании законченных форм аристократического театра ноо, получал поддержку от многих лиц из высшего воинского сословия, на его спектаклях присутствовал император. В 1436 году по неизвестным причинам Дзэами был сослан на остров Садо. Когда его помиловали и он вернулся в столицу, точно не установлено.

Дзэами был не только превосходным актером, но и крупным драматургом, композитором и теоретиком театрального искусства, создал свыше ста пьес для ноо. Его пьесы отличаются красотой текста, музыки и особой утонченностью. Дзэами оставил примерно двадцать трактатов о тайнах искусства театра ноо. Эти книги — ценный материал для изучения театрального искусства средневековой Японии. Среди его трудов особенной известностью пользуются «Кадэнсо» и «Хана-но кагами».

Военная аристократия, оттеснившая придворную, способствовала развитию новых форм театрального искусства. Религиозно-мистический, феодально-монархический романтизм театра ноо вполне соответствовал ее вкусам и требованиям. Поэтому верховные правители военно-феодальной структуры того времени сегуны Асикага покровительствовали деятельности Канъами и Дзэами. К этому периоду относится завершение формирования искусства ноо. Музыкально-танцевальные пьесы ноо и драматические игровые пьесы кёгэн как интермедии, обязательно включавшиеся в представление, достигли высокого уровня развития. Канъами и Дзэами явились создателями школы Кандзэ (название ее составлено из первых частей их имен), основной существующей до сих пор школы искусства ноо. Они подняли это искусство до высочайшего профессионального уровня и заложили эстетические основы, ставшие определяющими для всего традиционного театрального искусства Японии.

Междоусобные войны, потрясавшие Японию па протяжении всего XVI века, приостановили развитие театра ноо. С XVII века, после установления господства сегунов Токуга-ва, начинается новый этап развития театра, проходивший под покровительством сегунов этого дома. Представления приобрели церемониальный характер и стали устраиваться по торжественным случаям.

Первым таким поводом было провозглашение сегуном Токугава Иэясу, состоявшееся в 1603 году. Виновник торжества пожелал отметить это событие церемониальным представлением ноо. С тех пор использование ноо в качестве официального церемониального искусства (сикигаку) стало таким же традиционным, как и ежегодные его фестивали.

Торжественными представлениями ноо отмечались приход к власти нового правителя, бракосочетания знатных особ, назначение должностных лиц высоких рангов, рождение сыновей во влиятельных семьях, их совершеннолетие и т. д. Спектакли устраивались на территории замка сегуна в Эдо (нынешний Токио). Приглашения на них получали не только знатные феодалы, но и представители горожан (ма-тиири ноо). Обычно спектакли шли несколько дней, и попасть на них могло до пяти тысяч человек. Приглашенные смотрели спектакль и получали угощение и подарки. Присутствие на таком спектакле считалось большой честью, и за право быть приглашенным шла борьба среди феодалов и среди влиятельных горожан.

Церемониальная функция театрального искусства отвечала духу конфуцианства, официальной философии Токугав-ского сёгуната. «Тот, кто развлекает, несет земле мир, тот, кто правит, — порядок», — гласит одна из конфуцианских заповедей. После бурной эпохи «сражающихся государств» (сэнкоку дзидай), как называется XVI век в японской истории, внимание к миротворческой функции искусства было понятным. И, возможно, именно этим объяснялось неизменное внимание к театру ноо и другим жанрам театрального искусства, которое проявляли все сегуны дома Токугава на протяжении почти трех веков своего правления.

Чтобы уберечь церемониальную музыку от изменений и предотвратить ее бесконтрольное распространение, феодальное правительство в XVII веке учредило специальную систему иэмото. Признанного мастера искусства ноо ставили во главе школы. Вокруг него группировались сыновья и ученики. Получалось нечто вроде цеха, или гильдии. Звание иэмото было наследственным. Иэмото контролировали деятельность актеров ноо, которые непременно должны были принадлежать к какой-либо из школ ноо. Музыканты также принадлежали к какой-нибудь из школ этого жанра. О свободной конкуренции не могло быть и речи.

По мере эволюции искусства ноо возникали различные его школы. До наших дней их дошло пять: Кандзэ, Компару, лосё, Конго и Кита. Первые четыре образовались в XIV— XV веках. Последняя сформировалась в начале XVII века под личным покровительством второго сегуна Токугава Хидэтада.

Различия между школами сказываются в текстах пьес и в исполнительской манере актеров. Отдельные места пьес редактируются школами по-разному. Иногда делаются вставки в текст или, наоборот, пропуски. Различные школы допускают своеобразное исполнение отдельных танцев и музыкальных частей. Несколько отличается и репертуар школ. Каждая имеет пьесы и роли, которые получаются наиболее удачно у актеров, к ней принадлежащих, и потому эти произведения ставятся чаще других. Но все эти различия не затрагивают основ искусства ноо. Они настолько несущественны, что зритель не специалист обычно никакого отличия не замечает.

Сохранение школ ноо носит формальный характер и объясняется не потребностями искусства, а пережитками прежних организационных традиций.

Революция Мэйдзи, опрокинувшая военно-феодальную диктатуру сегунов, нанесла чувствительный удар и театру военной аристократии. Лишившись поддержки, многие актеры театра ноо были вынуждены менять профессию. Положение этого театра было плачевным до тех пор, пока он не обрел новых покровителей — отдельных государственных деятелей, представителей крупной буржуазии, влиятельных театральных деятелей и некоторой части новой интеллигенции. Взгляд на это искусство стал более широким, но существовало оно по-прежнему только для избранной публики. Дальнейшая демократизация жанра ноо относится к периоду, наступившему после второй мировой войны.

Представления ноо происходят на квадратных сценах, сооружаемых из неокрашенного дерева хиноки. Светлое полированное дерево производит впечатление простоты, чистоты и строгости. Над сценой, поддерживаемая четырьмя столбами, возвышается крыша, по конструкции напоминающая крыши синтоистских храмов. Эта крыша, бывшая необходимой до конца прошлого века, поскольку представления театра ноо происходили на открытом воздухе, теперь сохраняется как театральная традиция и сооружается даже в новых, вполне современных театральных помещениях.

Сцена открыта с трех сторон, четвертая сторона — стена-задник, на золотом фоне которого изображена зеленая раскидистая стилизованная сосна (символ долголетия и благожелательный привет зрителям). Задник постоянный, не меняется, какая бы пьеса ни исполнялась. Пол сцены дощатый и такой же светлый, полированный, как и само обрамление сцены.

Площадь основной сцены, где происходит главное действие, 5,5 кв. м. К ней вплотную примыкают две площадки. Вдоль задника находится полоса, составляющая примерно половину основной сцены, это атодза — место, где располагаются музыканты и вспомогательный персонал. Вдоль правой стороны сцены тянется огороженная невысоким деревянным барьером площадка шириной около метра. Это дзиутаидза, место, где располагается хор, состоящий из шести или восьми человек, рассаживающихся в два ряда.

От левой стороны задней части сцены, на одном с ней уровне, почти под прямым углом отходит помост хасигакари длиной от пяти до пятнадцати метров и шириной около двух метров, ведущий за кулисы. Он огражден невысоким деревянным барьером, как и площадка для хора, и покрыт крышей, напоминающей крыши над галереями и переходами в синтоистских храмах. В конце хасигакари расположена крошечная комнатка с большим зеркалом (кагами-но ма), где уже одетый и готовый к появлению на сцене актер стремится перевоплотиться в образ. Вход в эту комнатку прикрыт нарядным полосатым занавесом (агэмаку). Полосы широкие, вертикальные, яркой расцветки, их пять: черная, желтая, красная, зеленая и белая. Когда актер выходит или входит, занавес поднимается с помощью двух бамбуковых шестов, прикрепленных к его нижним углам.

Вокруг сцены и вдоль хасигакари на уровне пола зрительного зала идет полоса шириной примерно в метр, усыпанная мелкой галькой или крупным песком, как двор в синтоистском храме. Вдоль хасигакари — со стороны зрительного зала — на этой полосе устанавливают три молодых сосны. G другой стороны хасигакари, у стены, помещают две таких сосны. Это еще более усиливает впечатление, будто представление происходит на открытом воздухе. К тому же создается ощущение перспективы.

Хасигакари служит не только для выхода актеров на сцену и ухода с нее. Он является дополнительной сценической площадкой, где разыгрывается ряд эпизодов спектакля.

Стена, ограничивающая справа площадку для музыкантов, украшена изображением зеленого бамбука. В ней имеется маленькая незаметная дверь (киридо). Через эту дверь на сцену выходит хор. Ею же пользуются лица, помогающие актерам на сцене, и актеры, которые по ходу действия должны быстро и незаметно исчезнуть.

От центра передней части сцены в зрительный зал ведет неширокая деревянная лестница в три ступеньки, без перил. Она заимствована в храмовой архитектуре и имеет скорее декоративное, а не функциональное значение.

Зрители располагаются перед сценой и слева от нее. Прежде зрители сидели на полу, устланном циновками — татами. Теперь в новых театральных зданиях в партере ставят кресла, как в европейском театре, балкон же устилают татами, и там сидят но-старому, на полу.

Современные сцены театра более совершенно оборудованы в отношении освещения и акустики. Но строгие ценители искусства ноо считают, что тонкости этого театра можно понять и почувствовать лишь в том случае, если новыми изобретениями не злоупотребляют.

Вот мнение крупного японского писателя Танидзаки Дзюнъитиро: «Если бы в драмах ноо применялось современное освещение, каким пользуется театр кабуки, то резкие лучи света уничтожили бы своеобразный эстетический эффект. Подчиняясь естественному требованию, сцена театра ноо поэтому остается, как и в старину, слабо освещенной. Помещение для ноо также подчиняется этому требованию: чем оно старее, тем лучше. Самым идеальным местом для спектакля ноо будет то, где полы приобрели уже натуральный блеск, столбы и доски потолка отливают черным глянцем и где тьма, начинаясь у потолочных балок и разливаясь во все стороны к карнизам, нависает над головами артистов, словно огромный колокол. В этом смысле перенесение постановок ноо в помещение современного типа быть может, в каких-то отношениях и хорошо, но особенное очарование, свойственное ноо, теряется тогда наполовину».

Оркестр в театре ноо состоит из четырех музыкантов (хаясиката), которые выходят на сцену по хасигакари и располагаются в один ряд вдоль задника. Для прохода музыкантов приподнимается лишь правый угол занавеса агэмаку.

Вместе с оркестром у задней стены слева сидит кокэн — человек, помогающий актерам на сцене. Он условно считается невидимым и может во время действия поправить актеру костюм, парик или маску, подать что-либо из реквизита.

Специфическое устройство и оформление сцены театра ноо, ставшее традиционным, имеет свою историю. Так, раскидистая сосна на заднике напоминает сосны храма Касуга в Нара, где устраивались первые представления ноо. Сосны вдоль хасигакари напоминают о том, что когда-то актеры, выходя на сцену, проходили через сад. Покрытая галькой полоса между зрителями и сценой — след тех времен, когда сцены ноо сооружались на территориях храмов или в садах крупных феодалов и зрители смотрели представления с галереи храма или с террасы дома, через сад. Декоративная лесенка, ведущая из зрительного зала на сцену, когда-то сооружалась для того, чтобы посланный феодала-покровителя мог подняться на сцену и передать распоряжение о начале представления или вручить подарки актерам.

Четыре столба, поддерживающие крышу над сценой, имеют свои названия и функции в представлении. Задний левый столб, ближайший к хасигакари, называется ситэ-баси-ра (столб ситэ). Около него останавливаются, выходя на сцену, и отсюда начинают действие главные персонажи пьес ноо (ситэ). Передний левый столб называется мэцкэ-баси-ра (ориентировочный столб). Он служит ориентиром для актеров в масках, которым не очень хорошо видна граница сцены. Правый передний столб называется ваки-басира (столб ваки), потому что к нему отходит второстепенное действующее лицо (ваки), когда его функции кончаются. Правый задний столб называется фуэбасира (столб флейтиста) — возле него располагается музыкант с флейтой. На этом столбе есть металлическое кольцо, к которому крепится подвешиваемый к верхней балке колокол, необходимый в сценах, где действие происходит в большом храме (например, «Додзёдзи»).

Еще одна интересная деталь в устройстве сцены ноо скрыта от глаз. Под сценой сооружаются своеобразные резонаторы. В земле вырывается несколько ям. Число их не определено, но не превышает тринадцати. В эти ямы помещаются специальные горшки около метра высотой и примерно такого же диаметра. Горшки подвешивают на медной проволоке к балкам так, чтобы они не касались земли. Назначение их исключительно акустическое. Они придают особое звонкое звучание топанью, которое является одним из наиболее распространенных элементов в танцевальной технике ноо. В настоящее время этой деталью иногда пренебрегают.

Эстетические принципы искусства ноо не допускают слишком яркого освещения и слишком громкого звучания, что сильно лимитирует размеры зрительного зала. Обычно театры ноо вмещают не более 500—800 зрителей.

Иногда, следуя старым традициям, представления ноо устраивают на открытом воздухе. Очень эффектным зрелищем являются представления такиги-ноо, которые можно увидеть в храмах Касуга дзиндзя в Нара, Хэйан дзингу в Киото и Мэйдзи дзингу в Токио. С наступлением темноты у сцены ноо, находящейся на территории храма, зажигают вязанки хвороста, и представление идет при таком освещении. Впечатление эти спектакли производят необычайное.

Роли в театре ноо разделены на три основные группы: ситэ — главное действующее лицо; ваки — второстепенное действующее лицо, партнер главного; и кёгэн — комический персонаж. В некоторых пьесах встречаются так называемые спутники главных действующих лиц — цурэ, не имеющие самостоятельных функций. Они делятся на ситэ-дзурэ (спутники главного действующего лица) и ваки-дзурэ (спутники второстепенного действующего лица), в некоторых пьесах фигурирует так называемый промежуточный персонаж — аи, прямого отношения к действию не имеющий. Существует еще особая группа ролей — коката (детские роли, роли мальчиков).

Актер в театре ноо имеет строгую специализацию и исполняет только роли определенной группы. По данным на 1975 год, в театре ноо было занято 1386 профессиональных актеров. Из них 1034 — исполнители ролей ситэ, 66 — исполнители ролей ваки и 94 — исполнители ролей кёгэн. Все актеры мужчины. Женские роли в театре ноо по традиции исполняются мужчинами. В отличие от театра кабуки актеры, играющие женские роли, особой группы не составляют.

Одним из наиболее характерных элементов театра ноо являются маски. Актеры этого театра не прибегают к гриму и мимике. Главное средство выразительности — маски. Даже когда актер выступает без маски, его лицо, как правило, неподвижно и выглядит словно маска.

Не все актеры ноо играют в масках. Обычно главное действующее лицо, ситэ, выступает в маске, а его партнер, ваки,—без нее. Спутники главного действующего лица, ситэ-дзурэ, надевают маски, если это женские персонажи. Если ситэ изображает реалистический персонаж, актер обычно маски не надевает.

Существует много различных типов масок ноо. По размеру одни из них несколько меньше человеческого лица, другие несколько больше. Их вырезают из тщательно отобранного легкого дерева, а затем раскрашивают и покрывают специальным лаком. Техника изготовления масок очень сложна и требует искусного мастерства. Большинство масок, употребляемых сейчас в театре ноо, созданы знаменитыми резчиками масок XIV—XVII веков. Маски изготовляют и современные мастера, но обычно это имитация старых работ. Лишь немногие современные маски отличаются оригинальностью.

В настоящее время в театре ноо применяют около двухсот типов масок. Они подразделяются на мужские и женские маски; маски различают по возрасту, характеру, облику. Среди мужских масок существуют маски стариков, юношей, мальчиков, благородных, простолюдинов, добрых, злых, слепых, синтоистских и буддийских богов, привидений, демонов и т. д. Среди женских масок — маски девушек, женщин средних лет, старух, безумных, ревнивых, красивых, безобразных, привидений, демонов и т. д.

Некоторые маски предназначены для определенных пьес. Другие могут быть использованы для создания соответствующих характеров в любой пьесе.

Маска крепится к голове актера двумя шнурками, которые продевают в небольшие отверстия, имеющиеся по бокам маски, и завязывают на затылке актера. Часто под маску подкладываются небольшие бумажные подушечки, чтобы актер мог свободнее двигать ртом и чтобы его было лучше слышно. По строгому правилу, существующему в театре ноо, маску разрешается брать только за края, в тех местах, где крепятся шнурки. Все маски хранятся в специальных футлярах.

На первый взгляд кажется, что маска может иметь лишь одно фиксированное выражение. Однако в зависимости от освещения ее, от угла падения на нее света «выражение лица» хорошей маски меняется. Она может передавать различные оттенки настроения персонажа и кажется одухотворенной. Считается, что искусный актер способен вдохнуть в маску жизнь. Используя тончайшие изменения в освещенности маски, такой актер может придать ей удивительную выразительность.

В последние годы маски ноо получили распространение как настенные украшения. С изменением освещения ком-

наты в течение дня выражение лица маски меняется. Тонкие ценители находят, что меняется мысль или настроение, которые маска выражает.

Костюмы в театре ноо лишены бытовой конкретности. По форме они напоминают японские костюмы XV века — одежду мужчин и женщин того времени — феодальных вельмож, воинов, священников, мирян, нищих и других лиц. Рисунок и расцветка костюма зависят от характера персонажа, которому они принадлежат. Сверхъестественные персонажи носят фантастические костюмы.

Костюмы различаются не только по форме, но и в зависимости от ткани, из которой они сшиты, окраски, украшений. Многие из них просто великолепны. Например, костюм, носящий название караори. Это женское очень нарядное одеяние из уникальной ткани рельефного перепле-тепия с узором, тканым золотом и серебром. Пышные костюмы являются существенным элементом театральности ноо.

На сцене театра ноо можно увидеть и костюмы, отличающиеся чрезвычайной простотой. Но это тоже драгоценные одеяния — они подлинные, их бережно сохраняют как культурное наследие далекого прошлого. К числу их относятся костюмы странствующих монахов ямабуси, костюмы синтоистских священников, рыбаков, лодочников.

Еще одна интересная деталь. Японский костюм обычно состоит из двух или нескольких кимоно одинакового покроя и разной расцветки, одеваемых одно на другое. Воротник нижнего кимоно обычно виден из-под верхнего. По сложившейся в театре ноо традиции цвета этих воротников являются символом характера персонажа. Так, белые воротники означают благородство, зеленые и коричневые — покорность, смирение, красные — юность и радость, бледно-желтые — средний возраст и старость, синие — силу и т. д. Если из-под верхнего кимоно виден не один воротник, возможны комбинации этих цветовых обозначений.

Обувь на сцене театра ноо не фигурирует. И актеры и музыканты выходят на сцену в таби (японские матерчатые носки с отделенным большим пальцем). У актеров ситэ и ваки, музыкантов и хора таби белые, у актеров кёгэн — зеленовато-желтые.

На сцене театра ноо употребляются разнообразные парики. Женские парики по форме напоминают прически, которые носили японки XIV—XV веков. Так, парик благородной женщины делается из длинных гладких черных волос.

Волосы расчесаны на прямой пробор и схвачены перевязью сзади, на шее, концы их свободно свисают длинным хвостом посередине спины. Для стариков и старух употребляются парики из белых волос. Для сверхъестественных персонажей применяются парики, представляющие собой длинные косматые гривы. Иногда они бывают длиной до плеч, а иногда покрывают всю спину актера и волочатся сзади по полу, а впереди свисают двумя хвостами до пояса. Парики такого типа различаются по длине и цвету, в зависимости от того, какому персонажу они принадлежат. Короткие белые парики предназначаются для пожилых божеств, короткие черные — для девиц небесного происхождения, длинные белые — для персонажей, олицетворяющих возраст и силу, длинные черные — для привидений, длинные красные — для духов и демонов.

Головные повязки — необходимая деталь костюма в театре ноо, особенно для женских персонажей. Повязка охватывает лоб актера и закрепляется на затылке. Она повязывается до того, как надевается маска, и потому ее передняя часть скрыта под маской. Головная повязка закрепляет тяжелый парик и служит украшением. Для изготовления повязок применяются нарядные плотные ткани с золотым и серебряным орнаментом. При выборе расцветки соблюдается та же градация цветов, что и для воротников нижних кимоно.

На сцене ноо употребляются разнообразные головные уборы. Костюмы воинов, священников, монахов, рыбаков, путников дополняются головными уборами, соответствующими их положению. Для богов, духов и придворных высокого ранга имеется набор корон и венцов различной формы.

Актеры театра ноо держат в руках предметы, которые считаются необходимыми для характеристики данной роли. Обычно это предметы, имеющие символическое значение и не предназначенные для практического применения. Самым распространенным среди этих предметов является складной веер. Такой веер может служить как меч, стрела или чаша Для вина. Круглые веера применяются для китайских персонажей. Если актер изображает безумную женщину, он непременно держит в руке ветку зеленого бамбука. Среди других подобных предметов можно назвать, четки, посох, метлу, удилище, грабли, корзину, деревянное ведро, меч, алебарду, лук, факел и т. д.

Декорации на сцене театра ноо не применяются. Для того чтобы зрители знали, где происходит действие, в текст пьесы включаются слова, описывающие обстановку. О смене обстановки говорит текст, движение актера, перемена им места на сцене или позы, изменение характера музыки. Эти перемены, заметные только внимательному зрителю, должны переносить и актера и публику из дворцовых покоев под сень цветущих вишен, из столицы в заброшенную, уединенную хижину, из мира реальности в мир грез.

На сцене ноо фигурируют также легкие каркасы из бамбука, обмотанного белой тканью. Эти каркасы, не имеющие заметного сходства с реальными предметами, условно могут обозначать замок, гору, ворота, берег реки, колодец, хижину, корабль, лодку, карету, храмовый колокол и т. д. Иногда каркасы бывают обтянуты тканью и украшены пучками листьев или бумажными цветами. В некоторых пьесах они имеют функциональное значение: служат ширмой, за которой производится быстрая смена костюма, или являются укрытием для актера, который по ходу действия должен неожиданно исчезнуть или появиться. Но чаще всего они имеют чисто символическое значение и актерами не используются.

Эти каркасы выносят и устанавливают два рабочих сцены, наблюдающие за ходом действия. Они же передвигают их в случае надобности и уносят в конце пьесы или во время действия, если те больше не нужны или место действия изменилось.

Японские театроведы объясняют применение каркасных конструкций тем, что сцена театра ноо невелика и появление на ней непрозрачных предметов сделало бы часть действия невидимым для зрителей.

Главным средством художественного выражения в театре ноо являются музыка, пение и танец. Гармоническое единство этих трех элементов составляет необходимую основу спектакля ноо.

Музыка театра ноо представлена оркестром (хаяси), состоящим из четырех музыкантов, играющих на флейте (фуэ) и барабанах (коцудзуми, оцудзуми, тайко).

Флейта фуэ — бамбуковый инструмент длиной примерно 39 см. Бамбук обвит камышом и покрыт толстым слоем лака. Сбоку имеется семь отверстий, которые музыкант прикрывает пальцами. Флейтист сидит на полу. Флейту держат горизонтально, вдоль правого плеча. Барабан коцудзуми — небольшой барабан, по которому ударяют пальцами. Он состоит из распорки высотой 25 см, изготовляемой из дерева вишни. С двух ее концов прикрепляются диски с натянутым пергаментом, соединенные между собой шнуром, натяжением которого регулируется высота звучания барабана. Музыкант, сидящий на складном стуле, держит барабан левой рукой у правого плеча, ударяя по нему пальцами правой руки. Левая рука контролирует натяжение шнура, обеспечивая изменение тона. Барабан оцудзуми также звучит благодаря ударам пальцев. По форме он такой же, как и коцудзуми, но больше по размеру, и на его дисках натянута воловья кожа, ударяя по которой вызывают пронзительные звуки. Музыкант, играющий на оцудзуми, также сидит на складном стуле и ударяет по барабану пальцами правой руки, контролируя натяжение шнура левой, но барабан он держит не у плеча, а на коленях. Тайко — самый большой из барабанов, употребляемых в театре ноо, звук из него извлекают ударами палочек. Он состоит из дубового цилиндра высотой 14 см и 28 см в диаметре, покрытого коровьей кожей, крепко стянутой шнуром. Тайко помещают на невысокую деревянную подставку, музыкант сидит рядом на полу и ударяет в барабан двумя палочками длиной 23 см.

Флейта ведет мелодию, а барабаны поддерживают ритм. В некоторых пьесах употребляются только два маленьких барабана.

Оркестр ноо аккомпанирует пепию, танцу или просто создает атмосферу, необходимую для пьесы ноо. Музыкальное вступление начинается до выхода актеров и соответствует характеру всей пьесы и главного персонажа. Оно настраивает зрителей на должное восприятие предстоящего спектакля.

Примечательной деталью исполнения оркестра ноо является то, что барабанщики, играя, время от времени вскрикивают. Эти возгласы гармонируют со звуками барабанов. Смысловой нагрузки они не несут, а как бы подбадривают актеров и создают специфическую музыкальную атмосферу спектакля ноо.

Искусство музыкантов театра ноо требует серьезной профессиональной подготовки. Ею занимались прежде главы школ. После войны классы искусства ноо были открыты в Токийском университете искусств. Студенты под руководством опытнейших мастеров овладевают этим сложным искусством. В этом единственная пока поддержка правительства в деле сохранения традиций искусства ноо.

Пение (утаи) в театре ноо — это произнесение нараспев текста пьесы. До наших дней дошло более двухсот различных текстов ноо. Большинство их использует все пять существующих школ ноо. Только некоторые пьесы более или менее монополизированы отдельными школами. Каждая школа ноо пользуется своей особой интонацией передачи текста. В зависимости от школы слегка варьируется и текст пьесы, особенно прозаические его части.

Пьесы ноо каждая школа публикует отдельно, по одной пьесе, или сборниками, содержащими до двухсот пьес. Вдоль текста идут авторские указания, касающиеся музыкальной, хореографической и эстетической стороны исполнения. В тексте имеются иллюстрации масок, париков, костюмов и реквизита, необходимых для данной пьесы.

Старинная форма записи пьес осложняется тем, что каждая школа придерживается своих особых правил записи.

Самые старые из сохранившихся текстов относятся к началу XV века. Эти рукописные тексты принадлежат кисти выдающихся мастеров сцены ноо того времени. Бережно сохраняемые, они передавались от учителя к ученику.

Самые старые из печатных текстов относятся к началу XVII века. Они снабжены красочными орнаментами и иллюстрациями.

Текст пьесы ноо частично поется, частично говорится. Он очень усложнен из-за классической литературной формы и с трудом воспринимается на слух. Многие зрители следят за ходом пьесы по своеобразной партитуре, снабженной указаниями музыкального и ритмического характера.

Текст пьесы ноо делится на стихотворные и прозаические части. Четкой границы между ними нет. Прозаическая речь в пьесах ноо сильно отличается от обычной разговорной и литературной.

Поется текст то громко, то тихо, в зависимости от обстоятельств и чувств, которые он выражает. При этом громко — не значит резко или грубо, а тихо — не значит слабо. Строгая музыкальная гармония — непременное требование к исполнителям ноо.

Часть слов поется исполнителями главной и второстепенной ролей. Но основпой текст поручается хору, который состоит только из мужчин и поет в унисон. Часть текста произносится как речитатив в определенной тональности, часть поется и имеет свой мелодический рисунок. Ритм фиксируется нерегулярно расставленными паузами, и потому нельзя сказать, что каждый фрагмент обладает определенным темпом. Соотношение темпов определяется характером главного персонажа и сменой ситуации и пастроения по ходу действия. Тонко чувствовать характер этих перемен — один из важных элементов искусства пения в театре ноо.

Актеры ноо не изменяют голос в зависимости от того, какой персонаж они изображают: бога или демона, мужчину или женщину, старого человека или молодого. Очень часто молодая красавица, роль которой исполняет знаменитый артист, поет хриплым мужским голосом, и это не портит впечатления от спектакля.

Вокальная сторона искусства ноо очень сложна и требует многих лет подготовки. Не просто и слуховое - восприятие музыки ноо. Для непривычного уха она кажется пронзительной и резкой. Но это первое впечатление быстро проходит, поскольку спектакль в театре ноо удивительно гармоничен.

Словом «танец» (май) в театре ноо называется всякое движение актера на сцене. Движения, которые были приняты первыми исполнителями, постепенно канонизировались и приобрели крайне отвлеченную стилизованную форму. Танец в театре ноо состоит из ряд поз (ката), это, по существу, движение, разделенное на позы. Сейчас в искусстве ноо применяется более двухсот таких поз. Их сочетания позволяют выразить любое чувство или ситуацию, возникшую по ходу действия.

Позы ноо (ноо-но ката) представляют собой в высшей степени стилизованные жесты. Например, чтобы изобразить плач, актер слегка наклоняет голову и поднимает руку ладонью вверх до уровня глаз. Если нужно выразить глубокую печаль, поднимает обе руки. А иногда главный актер просто сидит посередине сцены со слегка склоненной головой, а хор поет о его скорби. На первый взгляд кажется, что это просто. В действительности же этот прием требует высокого мастерства и концентрации всех духовных сил исполнителя, иначе эффект пропадет.

В принципе каждая поза актера ноо должна иллюстрировать текст, произносимый певцами. Но такой прямой связи между позой и содержанием нет. Бывает, что пение придает позам особое значение, а иногда связь между ними не проявляется.

Сцена ноо открыта с двух сторон, и поэтому актеры тщательно следят за тем, чтобы их позы были красивы независимо от того, откуда на них смотрят.

Танцы ноо делятся на чисто символические, исполняемые под инструментальную музыку, и несколько более реалистические, исполняемые в сопровождении пения. Однако строгого разграничения между этими танцами нет. Иногда символический танец имеет относительно реалистические элементы, а реалистический танец включает элементы символики.

Символические танцы могут быть медленными и грациозными или быстрыми, полными неожиданных перемен. Среди них есть танцы богов и отшельников, танцы воинов и духов, танцы фантастических львов, резвящихся среди цветущих пионов, или фантастических обезьян, опьяневших от вина, легкие комические танцы с барабанчиками и напряженные драматические танцы, как в «Додзёдзи».

Иногда характер танца определяется условиями, в которые по ходу пьесы попадает изображаемый персонаж. Так, в пьесе «Фуна Бэнкэй» героиня намеренно растягивает танец, стремясь как можно дольше задержать возлюбленного, который спешит отплыть на корабле. А в пьесе «Юя» наложница правителя Мунэмори танцует по приказу господина на празднике вишни. Но она намеренно ускоряет темп танца, чтобы поскорее вернуться к своей больной матери. Так сюжет влияет на характер символического танца.

Танцевальные части реалистического характера представляют собой стилизацию обычных действия и движения. Существуют четыре основные установленные формы, в соответствии с которыми актеры на сцене ноо ходят, стоят, сидят и принимают позы с веером. Так, строго подчиняется форме ходьба на сцене, вне зависимости от того, в каком темпе идет действие. Первым требованием является сохранение строго вертикального положения корпуса. Ноги медленно, плавно скользят, причем подошвы почти не отрываются от полированных досок пола сцены. На этой основе строятся различные вариации движений, составляющие танцевальную технику ноо. Актеры, в совершенстве овладевшие этой техникой, не кажутся связанными ею, они движутся по сцене свободно, в соответствии с требованиями роли.

Отдельные танцевальные отрывки, сопровождаемые пением хора, часто исполняются независимо от пьес ноо.

В этих случаях танцор выступает без маски, с открытым веером или палочкой в руке, одетый так же, как хор и музыканты, в кимоно с фамильными гербами и широкие ха-кама. Такие танцы, называемые симаи, часто исполняются в театре ноо между пьесами или частями пьесы. Кроме того, они, так же как музыка и пение ноо, являются предметом изучения широкого круга любителей этого жанра.

Традиции театра ноо предполагают достижение максимального сценического эффекта при минимуме движения актера. Сдержанность и простота — основа стилизованного движения исполнителей. Например, если актер ноо изображает человека огорченного, он просто медленно поднимает руку, словно прикрывая ладонью глаза. Чтобы изобразить радость, он слегка поднимает вверх покрытое маской лицо. Один шаг назад может означать негодование, удивление или радость в зависимости от обстоятельств. В театре ноо придается большое значение намекам и полутонам. Актер лишь намечает контур движения и выражения, предоставляя свободу воображению зрителя.

В театре ноо существуют две основные эстетические концепции: мономанэ (подражание действительности) июгэн (внутренний смысл). Эти концепции находят выражение в тексте, танце, музыке, пении и сценическом движении.

Главный теоретик искусства ноо, Дзэами, считает основным принципом ноо мономанэ, понимая под этим воспроизведение на сцене мира подлинных человеческих образов, чувств и переживаний. В качестве второго принципа Дзэами выдвигает югэн — сокровенную суть, внутреннюю привлекательность, то основное, что в данном предмете или существе воздействует на воспринимающего. В раскрытии югэн и состоит основа воздействия актера ноо на зрителя. Раскрытие югэн должно было «будить ответные эмоции», соответствующие «эмоциональные отзвуки» (ёдзё) и в зрителях: публика должна была вовлекаться в общую стихию раскрытия югэн — сокровенно прекрасного каждого показываемого персонажа, составляющего самую суть всего искусства ноо. По словам Дзэами, без югэн искусство ноо невозможно.

Очень важной составной частью искусства ноо является его сложная драматургическая ткань — ёкёку. Большинство пьес, входящих в репертуар театра ноо, было создано в конце XIV—начале XVI века. Характеры и события, описываемые в этих пьесах, основаны на легендах, исторических фактах и литературных произведениях, хорошо известных людям того времени.

Авторы выбирали сюжеты и ситуации, которые могли быть переданы посредством пения и танца. Многие пьесы используют классическую японскую поэзию. В некоторых из них одно стихотворение танка составляет основу всего сюжета.

Большинство пьес ноо написано классическим литературным языком, содержит множество цитат из классической японской и китайской поэзии и намеков, исторических или литературных. Кроме того, в пьесах ноо используются многие приемы, заимствованные в классической японской поэзии. Все это рассчитано на то, чтобы будить воображение, вызывать ассоциации, создавать атмосферу поэтической красоты.

Большое место в пьесах ноо занимают буддийские и синтоистские легенды и настроения, близкие людям периода формирования этого искусства.

Основные источники тематики пьес ноо: японские легенды, древние сказки, известные исторические события, произведения классической японской литературы («Манъёсю», «Кокин вакасю», «Синнкокин вакасю», «Исэ-моногатари», «Гэндзи-моногатари», «Хэйкэ-моногатари» и др.), эпизоды из жизни знаменитых поэтесс и поэтов, китайские легенды.

Вся эта сложная литературная сторона пьес ноо находится в строгой гармонии с их музыкой и танцами. Спектакль театра ноо рассчитан на целостное восприятие этого сложного комплекса.

Существует строгая организация построения каждой пьесы ноо и всего представления в целом. Эта организация базируется на принципе «дзё — ха — кю» (экспозиция, разработка, финал). Эти три части в установленном соотношении различаются в каждой пьесе. На том же принципе, но в более широком плане строится и все представление ноо.

Вступление, развитие сюжета, приводящее к кульминации и финалу,— такова структура пьес ноо. По внешнему признаку можно различить два типа пьес. Первый — это пьесы, разделенные на две части уходом главного действующего лица со сцены и сменой им маски и костюма. Ко второму типу относятся пьесы без такого рубежа.

Пьесы, явно распадающиеся на две части, составляют большинство в репертуаре ноо. Обычно в первой части главное действующее лицо, ситэ, называемое в этом случае маэ-дзитэ, выступает не в своем подлинном облике. Во второй части, после возвращения на сцену, оно демонстрирует свою подлинную сущность и носит название ноти-дзитэ. Встречается и другая формальная разновидность такого деления. В первой части маэ-дзитэ выступает как реальный характер, общается со второстепенным персонажем, ваки, и уходит. Во второй же части ноти-дзитэ появляется как видение или сон ваки.

Всего для театра ноо написано около четырех тысяч пьес, но прочно в репертуар театра вошло лишь около двухсот пятидесяти пьес. Они и составляют сейчас основу репертуара. Классификация пьес репертуара ноо ведется по принципу «дзё — ха — кю».

Пьесы, входящие в категорию «дзё», носят характер вступительных, вводящих в атмосферу театра, создающих пастроение. Они обычно довольно растянуты и монотонны, но не сложны для представления. К этой категории относится группа пьес, действующими лицами которых являются преимущественно боги. Эту первую группу пьес называют ками-моно (пьесы о богах). Обычно в первой части таких пьес бог появляется в виде человека, а во второй — в своем подлинном виде. В репертуаре театра ноо более сорока таких пьес. Среди них «Такасаго», «Камо», «Эма» и др.

Атмосферу спектакля «Такасаго», созданного Дзэами, подготавливает вступление. Под звуки флейты и маленьких барабанов поднимается занавес агэмаку, и на хасигакари появляется синтоистский священник Томонари (ваки) и два его спутника (ваки-дзурэ). Медленно, под музыку пройдя весь помост, они достигают сцены. В распевном монологе священник сообщает, что они совершают путешествие с Кюсю в столицу и только что прибыли в Такасаго после Долгих дней пути.

Такой рассказ о путешествии носит название митиюки и является очень распространенной частью пьес ноо. Рассказывая, актер делает один-два медленных шага вперед, что символически означает долгое путешествие.

Затем под музыку на хасигакари выходят старик (маэ-дзитэ) и старуха (сптэ-дзурэ) в простой одежде и в масках. У старика в руках грабли, у старухи метла. Молодые сосенки, стоящие вдоль хасигакари, и сам помост в этой сцене представляют собой морской берег в Такасаго. Старики медленно бредут по берегу, приближаясь к путникам. Священник спрашивает, не знают ли они, где находится знаменитая сосна Такасаго, составляющая пару со столь же знаменитой сосной на побережье в Сумиёси Старики показывают дерево и очень поэтично рассказывают легенду об этой чете деревьев В заключение они сообщают, что являются духами-хранителями этих деревьев, и приглашают навестить их в Сумиёси. Затем они садятся в лодку и уплывают.

Вторая сцена происходит ночью в бухте Сумиёси, куда прибывает Томонари со своими спутниками. В лунном сиянии перед ними предстает дух сосны (ноти-дзитэ) в своем подлинном виде: в пышном наряде, с лицом, не тронутым временем, и с веером в руке Он танцует строгий и торжественный танец, означающий благословение и пожелание долголетия и благополучия всем присутствующим на сцене и в зале.

Этот танец-поздравление, а также другие отрывки из пьесы «Такасаго» часто исполняются во время торжеств но случаю Нового года, на традиционных свадебных церемониях и в других торжественных случаях.

Большую часть репертуара ноо составляют пьесы, относящиеся к категории «ха» Они несут основную нагрузку в спектакле и являются наиболее интересными по содержанию, музыке, танцу и постановке. Сюжет их более сложен, темп музыки более подвижен. Пьесы этой категории делятся на три группы, которые носят название отоко-моно (пьесы о мужчинах) или сюра-моно (батальные пьесы), онна-моно (пьесы о женщинах) или кацура-моно (пьесы с париками) и куруй-моно (пьесы о безумных) или кёран-моно (пьесы о неистовстве).

Группу пьес отоко-моно составляют пьесы, главными героями которых являются известные воины Обычно по сюжету в этих пьесах фигурирует дух павшего в бою воина, который рассказывает о своей борьбе и гибели и о страданиях, которые выпали на его долю после смерти Эти пьесы проникнуты буддийскими настроениями. Всего в репертуаре театра ноо шестнадцать таких пьес. Наиболее известны из них «Тамура», «Ацумори», «Ясима», «Таданори» и др.

В спектакле «Тамура», созданном Дзэами, странствующий буддийский священник (ваки) приходит в Киото в храм Киёмидзудора, посвященный богине милосердия Кан-нон. Из-за цветущей вишни навстречу ему выходит юноша — служитель храма (маэ-дзитэ) с метлой в руках и рассказывает историю постройки этого храма. В давние времена священник из провинции Ямато странствовал, вознося молитвы богине Канноп, и здесь, у водопада, нашел ее светящееся изображение. Старый отшельник посоветовал ему воздвигпуть на этом месте храм. Об этом узнал военачальник Саканоуэ-но Тамурамару, возглавлявший экспедицию по покорению … . Он-то и построил храм Киёмидзудэра, куда было помещено найденное изображение Каннон. Окончив рассказ, юноша, в облике которого являлся дух основателя храма, скрывается

Взволнованный рассказом священник читает буддийские сутры. Наступает ночь. В полночь па залитой лунпым светом террасе храма появляется дух Тамурамару (ноти-дзитэ) в богатых военных доспехах. Он рассказывает, как по приказу императора сражался с врагами, а тысячерукая богиня Канион помогала ему, осыпая дождем стрел позиции противника. Рассказ сопровождается динамичпым воинственным танцем.

Группу пьес опна-моно составляют пьесы, главными действующими лицами которых являются женщипы. Сюжеты пьес этой группы заимствуются из хорошо известных произведений классической литературы. Это преимущественно любовные истории, героинями которых являются знаменитые красавицы далекого прошлого. Наиболее привлекательной частью пьес этой группы являются непременно включаемые в пих элегантные танцы. В число сорока пяти пьес онна-моно входит много наиболее известных пьес репертуара ноо. Например, «Мацукадзэ», «Хагоромо», «Юя» и др.

В пьесе «Мацукадзэ», созданной Канъами и обработап-пой Дзэами, странствующий буддийский священник (ваки) приходит осенним вечером на берег моря в бухте Сума. Егс внимание привлекает старая соспа. Прохожий рыбак (промежуточный персонаж — аи) рассказывает ему, что ото дерево — намять о необыкновенной любовной истории двух дочерен варщика соли, живших неподалеку от этого места, и молодого придворного Юкихира, приехавшего из столицы.

Рыбак уходит. Священник, полный смутных предчувствий, решает провести ночь в хижине па берегу. Вдруг он замечает двух прелестных деревенских девушек, везущих на небольшой повозке две деревянные бадьи с морской водой, предназначенной для варки соли. Разговор их полон печальной многозначительности и то и дело прерывается слезами.

Священник просит девушек приютить его на ночь в своей хижине. Девушки соглашаются. Их неторопливая беседа с гостем затягивается до поздней ночи. Девушки открывают священнику свою тайну: они — не знающие покоя тоскующие души сестер Мацукадзэ (ситэ) и Мурасамэ (ситэ-дзу-ру). Когда-то красавец аристократ Юкихира ответил любовью на их самоотверженную любовь. На память об этом им остались его стихи да великолепная одежда придворного. Охваченная воспоминаниями Мацукадзэ, надев головной убор и одежду возлюбленного, в танце изливает свое отчаяние и тоску по ушедшей любви.

Наступает рассвет. Девушки исчезают. Священник снова один. Лишь ветер шумит в прибрежных соснах да одна ча другой набегают па песчаную отмель волпы.

«Мацукадзэ» — одна из наиболее популярных пьес поо. Г> пей привлекают топкая поэтичность, музыкальность и танцы, в которых наивная грация героини постепенно перерастает в исступленную страсть.

Группу пьес куруи-моно составляют пьесы, героями которых являются безумные. Большинство пьес этой группы очень драматично. Иногда это история человека, потерявшего рассудок от горя, ипогда — история женщины, обезумевшей от ревности, иногда — рассказ о мстительном призраке, а иногда драматическая история, основанная на каком-либо известном историческом событии. В репертуаре поо около девяноста пьес этой группы. Среди них такие признанные шедевры, как «Сумидагава», «Атака», «Кагэ-киё», «Сюнкан», «Додзёдзи» и др.

Сюжет пьесы «Додзёдзи», приписываемой Канъами, очень широко известен. В храме Додзёдзи готовятся к церемонии освящения нового колокола. Главный священник (вяки) вызывает служку (аи) и наказывает ему не подпускать женщин к месту совершения церемонии.

Входит красивая девушка-танцовщица (маэ-дзитэ) и уговаривает служку позволить ей станцевать на церемонии. Пощаженный красотой танцовщицы, служка не может отказать ей. Довольная девушка готовится к танцу. Она надевает церемониальный головной убор эбоси, вешает себе на' шею барабанчик, берет в руки палочки. Весело напевай, она начинает танцевать, время от времени ударяя в барабанчик. Постепенно танец ускоряется, девушка приходит в' экстаз, приближается к колоколу, колокол опускается и девушка проворно проскальзывает под пего.

Служка и два монаха (ваки-дзурэ), зачарованные танцем, погружаются в сонное оцепенение, и лишь звук упавшего колокола возвращает их к действительности. Танцовщица исчезла, а раскаленный колокол стоит на земле. Пораженные, они бросаются к главному священпику, и тот рассказывает им легенду о храмовом колоколе.

Когда-то в этих краях жил знатный вельможа с маленькой дочерью. Каждый год в их доме останавливался молодой священник, совершавший очередное паломничество. Детская любовь девочки к этому священнику постепенно выросла в глубокое, сильное чувство. И однажды она, решившись па отчаянный шаг, обратилась к нему с мольбой жениться на пей. Пораженный и испуганный настойчивостью девушки, священник покинул их дом. Он нашел убежище в храме Додзодзи, где служители спрятали его под опущенным большим храмовым колоколом.

Девушка словно обезумела. Она бросилась вдогонку за священником. Путь ей преграждала река, но пылающая злобной страстью девушка обратилась в змею и переплыла па другой берег. Жажда мести привела ее в храм, к стоящему па земле колоколу. Змея обвилась вокруг колокола и в неистовой ярости стала бить по нему хвостом. Колокол раскалился, и священник, спрятанный под ним, сгорел заживо.

Танцовщица, пришедшая в храм, была призраком той девушки, обезумевшей от безнадежной любви.

Служители храма молятся, и колокол начинает медленно подниматься. Из-под него появляется страшная женщина-змея (поти-дзитэ). Служители молятся все усерднее, и мстительный демон, побежденный их заклинаниями, наконец отступает.

«Додзёдзи» —одна из знаменитейших и самых сложных пьес в репертуаре театра ноо. Особенно труден для исполнителя главной роли постепенный переход от милой грации к злобной демоничности, происходящий в танце.

В категорию «кю» входят пьесы, завершающие представление. В них кульминация действия и эффектный финал. Их музыка отличается быстрым темпом, сюжетная линия полна неожиданных поворотов, а облик ситэ — резких перемен. Эту пятую группу пьес называют китику-моно (пьесы о демонах), или кири-моно (завершающие пьесы). Пьесы этой группы основаны на легендах, связанных с животными, птицами, духами и демонами. Центральным моментом в них считается динамичный танец, который служит финалом представления. В эту группу входит примерно пятьдесят пьес. Среди них наиболее известны «Кокадзи», «Мо-мидзигари», «Цутигумо», «Фуна Бэнкэй», «Ямауба» и др.

Пьеса «Фуна Бэнкэй», созданная Кандзэ Кодзиро Нобу-мицу, повествует о том, как Минамото Ёсицунэ (коката), впавший в немилость у своего брата сегуна Ёритомо, вынужден бежать из столицы. Сопровождаемый горсткой людей (ваки-дзурэ), включающей преданного слугу Бэнкэя (ваки), он прибывает в бухту Даймоцу в Амагасаки, где собирается сесть в лодку. Вслед за ними на берегу появляется его возлюбленная Сидзука (маэ-дзитэ).

Поскольку путь предстоит опасный, Бэнкэй уговаривает Ёсицунэ не брать с собой женщину. Чтобы как-то смягчить горечь разлуки, Ёсицунэ устраивает скромное прощальное пиршество. Со слезами на глазах Сидзука танцует последний танец, стараясь оттянуть минуту расставания. Но лодочник (аи) торопит с отплытием. Убитая горем Сидзука покидает берег.

Лодка выходит в море. Начинается шторм. Среди волн появляется множество призраков воинов из клана Хэйкэ, потопленных в сражении Ёсицунэ и его братом. Они яростно устремляются к лодке. Среди них призрак генерала То-момори. Потрясая алебардой, он вызывает Ёсицунэ на бой. Ёсицунэ с саблей в руке вступает в единоборство со свирепым призраком. Завязывается ожесточенная схватка, исход которой решает вмешательство находчивого Бэнкэя. Гремя четками и произнося молитвы и заклинания, Бэнкэй заставляет призраков отступить. Море успокаивается, и теперь беглецы могут двигаться дальше.

Структура этой пьесы несколько необычна. Хотя обе роли — и маэ-дзитэ и ноти-дзитэ — исполняет один актер, они не связаны между собой, и второй образ не является развитием первого. Роль Ёсицунэ поручается коката (актеру-ребенку), чтобы не отвлекать внимание зрителей от исполнителей основных ролей. Этот прием часто используется и в других пьесах ноо. Возможно, что происхождение его связано с установленным в XIV веке запретом изображать на сцене императоров и сегунов.

Классическая программа представления ноо составляется из пяти пьес, по одной из каждой из пяти описанных групп. В промежутке между пьесами показывают комические интерлюдии — кёгэны. Между пятью пьесами есть три интервала, и в программу ноо добавляется три кёгэна. Каждая пьеса идет примерно 30—40 минут, каждый кёген 15— 20 минут. Таким образом, классическая программа представления ноо рассчитана на 5—6 часов.

В торжественных случаях к программе добавляется еще одна пьеса, не входящая ни в одну из названных групп. Эта пьеса — «Окина». Ее исполняют перед пьесой о богах. Пьеса «Окина» ведет свое происхождение от старинных земледельческих обрядов. Главный ее персонаж, старец Окина, в давние времена олицетворял собой родового старейшину, руководителя сельскохозяйственных работ, хранителя религиозного культа'. Когда-то эту пьесу исполняли как подношение богам в синтоистских храмах и считали священной. Сейчас ее считают просто торжественным поздравлением и пожеланием благополучия и исполняют в новогодние праздники, во время храмовых праздников и в других торжественных случаях.

Правда, обычай особого почитания масок, используемых в этой пьесе, как священных предметов, в театре ноо сохранился. И в день представления «Окина» в артистической уборной сооружается небольшой алтарь, куда кладут коробки с масками Окина и Самбасо (еще один персонаж этой пьесы) вместе с подношениями — из риса и рисовой водки сакэ, которые актеры пробуют перед выходом на сцену.

Иногда исполняют только часть пьесы «Окина» и не в начале, а в конце программы. Назначение этой части, как и всей пьесы,— торжественное поздравление и пожелание благополучия и счастья.

Составляя программу представления ноо, принимают во внимание время года, стараясь выбирать пьесы, которые ему соответствуют. Кроме того, делая выбор, стараются избежать повторений как текста, так и персонажей, костюмов и масок.

Сейчас полные программы ноо, составленные по всем правилам, встречаются редко. В паше время в программу обычно включают не пять, а три или даже две пьесы. А вместо кёгэнов в промежутках между пьесами исполняют танцы симаи или просто музыкальные отрывки из пьес, не входящих в данную программу. Но и в такой сокращенной программе стремятся выдержать принцип «дзё — ха — кю», чтобы сохранить гармоничность представления в целом.

В нарушение норм ортодоксального ноо теперь практикуется также замена в программе спектакля пьесы одной группы пьесой другой группы. Правда, лишь в том случае, если характер выбранной пьесы это позволяет.

Официально признанный репертуар театра ноо состоит из двухсот пятидесяти восьми пьес. Большинство из них создано в XIV—XVI веках. Из множества пьес, появившихся в последующие годы, в репертуар вошли буквально единицы.

Пьесы в форме ёкёку, созданные после революции Мэйд-зи и хотя бы однажды поставленные на сцене, носят специальное название синсакуноо (новые пьесы ноо). Пьесы ёкёку, не положенные на музыку и не воплощенные на сцене, в эту категорию обычно не включаются.

Большинство пьес синсакуноо создается по случаю какого-нибудь торжества, ставится один раз и забывается. Объясняется это не только художественным несовершенством этих произведений, но и сопротивлением консервативного руководства школ и трупп ноо.

Среди пьес синсакуноо есть те, что написаны по заказу правительственных кругов в годы русско-японской и второй мировой войны и отражающие шовинистический угар тех лет. К ним относятся «Васи» (текст Овада Татэки, музыка 23-го иэмото школы Кандзэ — Кандзэ Киёясу, 1905), «Тюрэй» (создана школой Кандзэ по заказу «Общества памяти павших на войне за великую Японию» — «Дайнихон тюрэй кэнсё кай», 1941), «Ёсицунэ» (текст Такахама Кёси, музыка Кандзэ Касэцу, 1941) и др.

Многие пьесы созданы по случаю особо торжественных церемоний. Так, в связи с восшествием на престол императора Тайсё была создана пьеса «Тайтэя» (текст Фудзисиро Тэйскэ, музыка Кандзэ Сакон, 1915), сто случаю свадьбы наследного принца — пьеса «Хана ицуси пи аку» (текст Та-кахама Кёси, музыка Кандзэ Мотоёси, 1959) и т. д.

Изредка по заказу христианских религиозных организаций создавались пьесы па библейские сюжеты. Из них можно назвать «Фуккацу-но Кирисуто» («Воскресший Христос», текст Хосё Куро, 1957) и «Пауро сито» («Апостол Павел», текст Токи Дзэнмаро, музыка Кита Минору, 1960). Интересно, что при сценическом воплощении таких пьес используются традиционные парики, костюмы и маски. Несколько необычны лишь реквизит и головные уборы. Так, в спектакле «Апостол Павел», созданном по пьесе, в основу которой положены 7, 8 и 9 главы «Деяний апостолов» и письма Павла из Библии, исполнитель роли Павла — один из лучших актеров ноо, Кита Минору, — появляется в маленькой короне с большим христианским крестом.

Наиболее активная деятельность в области создания новых пьес началась в 1915 году, когда была поставлена пьеса Такахама Кёси «Тэцумон», представляющая собой обработку пьесы Мориса Метерлинка «Смерть Тентажиля».

В содружестве с музыкантами различных школ ноо Такахама Кёси создал ряд пьес: «Дзисю» (музыка Сакурама Кюсон из школы Компару, 1941), «Оку-но хосомити» (музыка Сакурама Кюсэн, 1943) и последняя его работа — уже упоминавшаяся «Хана ицуси ни аку».

Есть и другие энтузиасты, которые но жалеют усилий, стремясь внести нечто свежее в репертуар поо. Из современных деятелей наиболее плодотворным является содружество поэта Токи Дзэнмаро и актера и музыканта, иэмото школы Кита, Кита Минору. Они создали более десяти новых пьес, которые затем были поставлены на сцене. Среди них были произведения, отражавшие официальную идеологию военных лет, однако встречались и пьесы с миролюбивыми буддийскими настроениями. В них много буддийской лексики и китаизмов — канго, они с трудом воспринимаются на слух, но отличаются богатством мелодий. Среди них можно назвать: «Вакэ-но Киёмаро» (1942), «Кэннё» (1942). «Юмэдоно» (1943), «Сёэ-но нёнин» (1943), «Санэтомо» (1950), «Хидэхира» (1951), «Симэн сока» (1958) и «Цуру» (1959).

В 1949 году Кита Минору положил на музыку пьесу Екоти Марио «Така-но идзуми», которая является обработкой пьесы ирландского драматурга, поэта Уильяма Батлера Йетса «Соколиный источник», написанной в форме пьесы ноо.

Все упомянутые здесь новые пьесы ноо написаны по образцу старых классических, старинным литературным языком со сложными оборотами, с целой системой намеков и ассоциаций. Но ость и другие — синсакуноо, написанные современным языком. Первой такой пьесой была созданная в 1958 году пьеса «Тиэкосё». Эта пьеса была поставлена режиссером Такэти Тэцудзи. Музыку к тексту подобрал Канд-зэ Хисао. Он же сыграл главную роль. Спектакль прошел успешно. Эта экспериментальная постановка имела очень большое значение, так как показала, что пьесы ноо могут звучать и на современном языке.

Следует также сказать о постановке в театре ноо пьес, не относящихся к категории синсакуноо, поскольку они написаны без соблюдения требований, необходимых для произведений ёкёку. Например, известная пьеса Киносита Дзюндзи «Юдзуру» (1954). Она была поставлена режиссером Такэти Тэцудзи. Появление на сцене ноо пьес, не отличающихся строгой жанровой принадлежностью, открывает новые возможности для развития этого вида театрального искусства.

Молодые актеры ноо стремятся совместить новые тенденции и бережное отношение к традициям старым. Это нелегко. Ситуация осложняется тем, что система иэмото, до сих пор господствующая в мире ноо, мешает свободе творчества.

Иэмото включают пьесы в репертуар театра или исключают их из репертуара. Только они имеют право пересмотра текста и музыки, в их власти поощрение и наказание актеров. Одной из основных функций иэмото является определение уровня мастерства актера и выдача лицензий на право исполнения той или иной роли. Этот акт нередко превращается в откровенно коммерческую сделку. Плата за лицензии — основной источник доходов иэмото. Естественно, что в таких условиях самое незначительное новшество в театре ноо требует преодоления огромных трудностей. Поэтому до тех пор, пока будет сохраняться прежняя средневековая структура ноо и система обучения, ждать существенных перемен в этом жанре не приходится.

Вплоть до 1945 года театр ноо оставался дорогим удо-рольствием для избранного общества. После второй мировой

войны начался процесс демократизации этого жанра: он стал доступен более широкой аудитории, хотя билеты на ноо все еще очень дороги. Поддерживать его стали объединения зрителей, включающие различный контингент трудящихся. В частности, большой интерес к искусству ноо в последние годы стало проявлять общество «Роон» (Объединение трудящихся любителей музыки), массовая организация, насчитывающая несколько сот тысяч членов по всей Японии. «Роон» организует просмотр спектаклей ноо для своих членов по доступным ценам и популяризирует это традиционное национальное искусство среди широкого зрителя, устраивает лекции специалистов, издает тексты пьес и разъяснения к ним. В последнее время значительно возрос интерес к ноо молодежи и студентов.

Однако в целом общественная функция театра ноо в современной Японии представляется весьма сложной. С одной стороны, этот театр, имеющий народные истоки, является существенной частью культурного наследия страны, а значит, достоянием всего народа, действенным средством эстетического воспитания масс. Этим объясняется внимание к нему со стороны прогрессивных массовых организаций, таких, как «Роон», которые стараются приобщить к этому высокому искусству возможно более широкие круги трудящихся и молодежи. С другой стороны, власти стремятся использовать театр ноо в качестве традиционного носителя официальной идеологии и с его помощью вовлечь возможно большую массу зрителей в русло официальной политики, в которой в последние годы все более отчетливо прослеживается оживление националистических тенденций. Этим объясняется повышенное внимание к театру ноо руководства системой средств массовой информации (передачи по радио и телевидению, выпуск пластинок и магнитофонных кассет с записями выдающихся пьес и исполнителей), выпуск большого числа вс