- Я помню, как в детстве, когда я гулял по лесу и оставался один, меня вдруг посещало желание петь. И я пел очень странные песни, они не были похожи на то, что я слышал вокруг: на эстраду, на то, что звучало по радио. Это были какие-то протяжные мелодии, текучие и независимые…
В них не было той жесткой фиксации, какая обычно бывает в песнях. И всё же они были узнаваемы: один и тот же стиль, одни и те же приемы, одно и то же общее настроение. Мне всегда было странно осознавать, как сильно они отличаются от всего того, что я слышу. Если этой музыки нет во внешнем мире, откуда она во мне? И лишь недавно, слушая тибетский фольклор, я неожиданно услышал тот самый мелодический ряд…
- Ты хочешь сказать, что с самого детства, сам того не осознавая, пел тибетские народные мелодии?
- Видимо. Для меня самого это - большое открытие. Вероятно, это была песня из какой-то особой провинции Тибета. Я ведь слышал много тибетской фольклорной музыки и до того.
- Но все-таки то, что ты стал исполнять впоследствии (после экспериментов в области рок-н-ролла) не являлось тибетским фольклором. Тебя, по меньшей мере, в последние несколько лет, интересовало обертонное пение тибетских монахов, музыка религиозная, ритуальная, совершенно иная по своей сути. Ты помнишь, когда ты впервые услышал тибетских монахов?
- Это было много лет назад. Один мой друг, очень талантливый художник, который уже в перестроечные годы был весьма активен и выставлял свои картины в разных галереях мира, как-то привез из одной из своих поездок кассету с записью тибетских монахов. Я точно не помню, что это был за монастырь, но с гарантией процентов в девяносто могу утверждать, что Гьюто. Они, без сомнения, пели в тантрическом стиле, а в те годы, насколько мне известно, из тантрических монастырей, записывался только Гьюто.
Он поставил мне эту кассету, я послушал буквально минуты три-четыре и сказал: «Ладно, оставь ее мне». Мне не хотелось слушать ее вот так, между прочим. На другой день я особым образом расположил колонки, выставил звук и провел что-то вроде акустически-медиумического эксперимента. Я лег, принял шавасану, йогическую позу, и решил сосредоточиться исключительно на звуке. Мне почему-то показалось важным прослушать эту кассету именно в таком состоянии. Я поставил кассету, расслабился и полностью ушел в звук. Я прослушал ее от начала и до конца. Гамма ощущений на протяжении всего прослушивания была очень странной. Самое сильное впечатление, которое оставалось после того, как кассета закончилась, - это немой вопль, немой вопрос: «Что это?» То, что я услышал, разбивало все мои концептуальные построения относительно того, что такое «монахи» и «монашеский образ жизни».
- А у тебя были какие-то представления о монахах…
- Естественно, у меня были представления о монахах, в основном почерпнутые из христианства. О тибетских монахах я практически ничего не знал, и если какой-то их образ и существовал в моей голове, то он скорее был ближе к китайским монахам Шао-линя.
- Что поразило тебя в той записи?
- Одновременное существование в одной точке пространства ужаса и покоя, страха и уверенности. Я слышал очень странные и страшные голоса. Мне было очевидно, что эти рокочущие голоса передают звуки нечеловеческой природы. Когда ты впервые слышишь их, то сразу же чувствуешь эту «нечеловечность», а всё нечеловеческое пугает. К первому ощущению, ощущению невероятного страха, примешивалось второе, от которого я не мог избавиться на протяжении всего прослушивания. Я помнил, что это поют монахи. Само слово «монах» в моем сознании вызывало доверие. Монахи, духовные люди, не могли петь о чем-то плохом, не могли нести нечто действительно страшное, хотя мне и казалось так по ощущениям. Доверие и страх, две вещи взаимоисключающие, боролись во мне. Но стоило мне преодолеть порог страха и отдаться этому звуку всем своим существом, внутри него я стал различать глубинный покой. Гьюто вообще свойственны протяжные звуки. Отчасти монотонные, но в этой монотонности присутствует вся гармония музыки.
Восхищала сила, мощь услышанного. Я прослушал эту кассету и неделю ходил под сильнейшим впечатлением. Я не мог самому себе объяснить, что я слышал, как я к этому отношусь, но я осознавал, что это прослушивание подорвало во мне какие-то основы, разворошило огромное гнездо ощущений. Эти звуки достигли самых глубин моего существа, куда не удавалось проникнуть никакой музыке. Такой хаос захлестнул мою голову, что самозащитой моего мозга было не реагировать вообще. Затем постепенно я стал возвращаться к этой кассете снова и снова, но, естественно, у меня не возникло мысли: «О, я хочу петь также». В то время я уже занимался этнической музыкой, играл что-то в духе американских индейцев, индийских раг, изучал суфийскую музыку, но мне не приходило в голову петь, как тибетские монахи. Это была запредельная музыка, даже не музыка… Я отдавал себе отчет, что это не музыка. Было приятно, что это существует в пространстве, и что это «запредельное» несут монахи.
- Желание играть тибетскую ритуальную музыку пришло позже, и оно было связано с твоим приходом к буддизму? Или эти два пласта разрабатывались тобой независимо?
- Это какие-то параллельные и, на первый взгляд, независимые вещи. Вероятно, на подсознательном уровне, они поддерживали и питали друг друга. Но на внешнем уровне я никогда не делал выводов: «Я – буддист, поэтому я должен играть буддийскую музыку», или «Я играю буддийскую музыку, поэтому я должен стать буддистом».
- Тем более, что та форма буддизма, которую ты изучал, ее, скажем так, западный вариант, не предполагала изучение ритуалов.
- Да, я изучал буддийскую философию, где вообще не было речи о музыке. Ритуальная составляющая буддизма, ее значение, вообще не была освещена. Но именно в это время я познакомился с Алексеем Тегиным и Святославом Пономаревым, художниками, которых интересовала, прежде всего, ритуальная составляющая, а не философская. Они, конечно, были знакомы с философией буддизма, но их как художников больше привлекала внешняя ритуальная канва. Когда я впервые случайно попал на их концерт, они играли индустриальную музыку, хаотическую, в которую уже начинали вкраплять элементы тибетской музыки, естественно, как они ее понимали.
- Они имитировали пение монахов?
- Они имитировали, но тогда еще очень слабо. Они уже декларировали это как тибетскую музыку, но все же это было очень далеко от того, что мы потом стали делать на Фабрике Традиционного Искусства в Фалеевском переулке.
- Когда ты услышал их, ты вспомнил ту запись тибетских монахов? Ты как-то связал эти две вещи?
- Нет, между ними было мало общего. Я лишь подумал, что, вероятно, тибетская музыка может быть и такой. Тантрические монастыри используют минимум музыкальных инструментов, основная опора все же идет на хор, пение. Тегин и Пономарев использовали инструменты, много разных инструментов: барабан, синтезатор, кованные тарелки с пьезодатчиками, звучащие рельсы. Они отталкивались от механических звуков, от саунда, и, как я понимаю теперь, это была очень верная точка отсчета.
Я не помню точно, когда я принял решение серьезно заняться тибетской музыкой, но я помню, что послужило поводом. Однажды мне попалась запись монастырской пуджи с большим количеством инструментов: барабанов, труб, цимбал и т.д. Это была очень ритмичная композиция. На какой-то момент мне показалось, что внутри нее существует вся известная мне рок-музыка. (Я тогда увлекался рок-н-роллом и у меня была своя рок-группа). Я услышал там и Хендрикса и Моррисона, блюз, джаз, симфоническую музыку, потому что в этой пудже было колоссальное количество обертонов, она дышала ими. Этот эффект создавался суммарно и за счет огромных низко звучащих барабанов, и за счет большого количества цимбал и тарелок, своеобразное горловое пение монахов, мощный ритм, который одновременно и строгий, четкий и размытый, широкий… Она была настолько насыщена в звуковом отношении, что фрагментарно в ней можно было услышать всё, что угодно. Я понял, что эта музыка есть средоточие звука. И если взять ее в качестве метода, можно описать всю существующую в мире музыку. И вот тогда появилась мысль попытаться это повторить. Я разыскал Тегина и Пономарева, и когда мы начали играть втроем, в «Пурбе», всё стало кристаллизоваться вокруг тибетского звучания. Лишнее постепенно отпадало, мы исключили всё, что не касалось тибетской традиции: синтезаторы, несоответствующие инструменты и подходы. Эта кристаллизация продолжалась до того момента, когда однажды мне удалось привезти из Непала настоящие тибетские инструменты. Тогда стало совершенно ясно, в каком направлении я буду продолжать работу.
- В Непале тебе, наконец, представилась возможность послушать тибетскую ритуальную музыку «вживую»...
- Откровенно говоря, я был в недоумении, потому что в Непале я ни разу не встретил тантрического пения, того самого, которое нас так восхищало. И особенных инструментальных композиций, сильных и мощных, мне тоже не удалось услышать. Я приходил в монастыри и слышал там обычный хор монахов, которые пели обычными голосами, кто-то лучше, кто-то хуже. Это сейчас я понимаю, что это нормально. Обертонное пение практикуется только в тантрических монастырях, добраться до которых непросто. А те насыщенные в инструментальном отношении пуджи и ритуалы, которые представляют интерес для продюсеров и доступны на дисках, крайне редко исполняются в стенах монастырей. Некоторые только раз в год, поэтому чтобы застать их нужно точно знать расписание ритуалов в данном монастыре, которое составляется отдельно на каждый год.
После этой поездки у меня остался вопрос – где же те монахи, которые так поют, и где же та музыка, которую мы пытаемся воссоздать?
- Но из Непала ты привез тибетские инструменты…
- Да, это была новая ступень в развитии. До этого мы пытались делать инструменты самостоятельно из обычного железа. Возможно, по звуку они и напоминали тибетские, но они были ненастоящие. Это не та энергия. Одно дело, когда ты берешь в руки настоящие тибетские тарелки, и ты держишь их, как держат тибетцы, и извлекаешь звук так, как извлекают, тибетцы. Другое, когда ты берешь в руки тарелки от старой барабанной установки и держишь их совсем по-другому, и стучишь, пытаясь добиться того звука, который был бы похож. То же самое и с барабанами, и с духовыми инструментами…
- Когда ты вернулся в Москву с подлинными тибетскими инструментами, у тебя было желание максимально приблизиться к тибетскому звучанию, оставить эксперименты, которыми вы занимались до того?
- Мы никогда не называли то, что мы делаем «экспериментами», хотя, по сути, это был один большой эксперимент. Но когда ты находишься внутри подобного процесса, для тебя это – не эксперимент, а жизнь. Вообще-то говоря, наша деятельность на тот момент была весьма однообразной – каждый четверг, в семь часов вечера, на протяжении многих лет мы пели один и тот же ритуал: ритуал Миду из бонской традиции. Мы опирались на запись, очень редкую запись бонских ритуалов. Нашей задачей было научиться так петь и играть. Но поскольку никто и никогда за пределами тибетского сообщества этим не занимался, мы продвигались очень медленно. Мы много спорили, как правильно петь, потому что не знали, какими голосами всё это поется. И у нас не было текста, мы просто снимали звук, как слышали его на записи. Сначала это была просто попытка воспроизвести звук. То, что Миду – это защитник, и ему нужно делать ритуальные подношения мы узнали гораздо позже.
Во время той самой поездки в Непал, мне удалось встретиться с известным бонским ламой Тензином Намдаком, и я рассказал ему, что мы исполняем этот ритуал каждую неделю. Он был просто поражен. Он сказал: «Вы что! Этот ритуал мы выполняем один раз в год! А вы подносите мясо и спирт? Нет? И как же вы себе это мыслите? Вы вызываете гневного защитника, обращаетесь к нему с просьбами, он приходит, а вы его встречаете с пустыми руками и ничего ему не даете».
Так постепенно я приступил к знакомству с ритуалами. В этот момент я уже был буддистом, но мало что знал о подробностях ритуальных практик. Западные учителя буддизма, у которых я учился, намеренно отказывались от ритуальной составляющей, концентрируясь на философии и медитации. Так что, как это ни странно, к ритуальным практикам я пришел через музыку.
- Сегодня ты активно используешь тантрическое обертонное пение. Как ты начал петь в этом стиле, ты ведь говорил, что поначалу оно казалось тебе совершенно непостижимым и недостижимым?
- Продолжая изучать пение бонцев в рамках «Пурбы», я постепенно пришел к ощущению, что меня это не удовлетворяет. Бонские мастера не используют тантрическое пение, их стиль носит название «гьер», но он очень похож на «ранке», пение обычными голосами. При этом у меня оставалась память о тантрическом обертонном пении, которое я слышал на кассете, и о пережитом тогда шоке. И в какой-то момент я попытался спеть также. Своей попыткой я во многом обязан Тегину и его постоянному недовольству тем, что нам не удается качественно воспроизвести пение бонских лам. Его недовольство подтолкнуло меня к поискам. Но я нашел совсем не то, что так стремился отыскать Тегин, я нашел обертонное пение буддийских лам, не имеющее ничего общего с бонским, и я нашел его в себе. Когда я в очередной раз пытался «раскачать» свой голос, я вдруг на мгновенье поймал в себе этот тантрический голос. Я сразу же узнал его и стал пробовать поймать его снова. Мне это удалось. Это были короткие мгновенья, он возникал лишь на секунду, но он возникал, и я подумал, что, наверное, можно извлечь его и развить. И я начал работать и работал очень упорно. Где-то на протяжении года я прилагал усилия. И хотя продвижение шло очень медленно, все же всякий раз мне удавалось добиться небольших сдвигов, и я не отчаивался. Постепенно я дошел до определенной ступени, я стал петь в стиле, который можно было назвать «приблизительно похожим на тантрическое пение». Все, что я мог освоить сам, я освоил, и вот тогда в моей жизни появились монахи Гьюдмеда. То, что они - тантрические, мы тогда не знали.
- Вы пригласили их в Москву строить песочную мандалу…
- Да, и тогда мы с Пономаревым, пожалуй, впервые показали свои эксперименты живым носителям тибетской культуры. Мы понятия не имели, как они к этому отнесутся. Но нам было интересно.
- Вы не боялись?
- Нет, мы не боялись. Правда, не знаю, почему. Отчего-то мы были очень уверены в себе.
- Но и они были достаточно открыты и дружелюбны…
- Да, но они понятия не имели, что их ждет. Они и помыслить не могли, что мы замахнемся на то, чтобы исполнять что-то в их стиле. Да, они увидели барабан и длинную трубу, ну и что? Но они не думали, что мы можем петь.
И что получилось? Выслушав нас, они решили, что мы поем ритуал на каком-то неизвестном им языке, возможно, древнем, бонском. (Повторюсь, мы снимали текст с кассеты, на слух).
«Как мы поем свои ритуалы, - думали они, - так и они поют свои. Вот только играют как-то странно, слишком громко. Громко лупят в барабан, громко лупят по тарелкам». Никто ведь из нас не видел, как играют на тарелках. Мы слышали, что они громко звучат на записях, но не понимали, что это оттого, что их десять пар. Они звучат тихо, но в силу того, что их десять, получается громкий звук. А у нас всего две пары, и мы лупим со всей силы, чтобы добиться приблизительно того же звука, что и на записи.
- А как монахи отнеслись к пению? К тому голосу, который ты в себе развил?
- В то время на концертах я редко использовал тантрический голос, потому что он тогда был еще далек от совершенства. Но он был похож, и это уже было обертонное пение. Ведь и среди монахов, кто-то поет лучше, кто-то хуже; кто-то уже освоил это пение, кто-то еще учится. По их меркам я на тот момент уже пел довольно сносно, и, конечно, для них это был шок, что человек в другой стране, в другой традиции, которого никто и ничто не заставляло так петь, поёт и пытается применять этот голос примерно в том же направлении, что и они. Потому что одно дело – монахи. Они пришли в монастырь, где каждый обязан учиться так петь, и они учились этому мастерству несколько лет и, в конце концов, овладели этим навыком. Другое дело – я…
- Я знаю, что геше Тинлей, наблюдая за твоим развитием в течение многих лет, недоумевал, что заставляет тебя так петь, пока однажды не увидел тебя вместе с монахами Гьюдмеда. Сейчас он говорит, что твой случай - явное доказательство существования прошлых жизней. Ведь ты научился петь голосом Гьюдмеда еще до того, как встретился с его монахами. Видимо, в тебе существовала какая-то память об этом пении, об этом монастыре, которая побуждала тебя к поискам. Ты осваиваешь это пение, и затем из всех многочисленных монастырей Тибета для приглашения в Россию интуитивно выбираешь именно Гьюдмед.
У нас практически неизвестно, что из всех многочисленных монастырей Тибета (их было 6 тысяч до прихода китайцев) тантрическим обертонным пением владеют только два (Гьюдмед и Гьюто). И если монах какого-нибудь другого монастыря умеет так петь, он все равно не имеет права использовать этот голос на своих пуджах.
Есть еще третий монастырь… Сейчас я вспомнил, как во время своего первого путешествия в Непал зашел в монастырь Копан ламы Зопы. Я провел там целый день, и когда уже собирался уходить, вдруг на секунду услышал это пение. Я обернулся, но ничего не обнаружил, кроме трех смеющихся монахов, которые пробежали мимо меня и исчезли. Потом, когда я размышлял, где же мне найти это пение, я все время вспоминал тот момент, думая о нем как о каком-то знаке или минутной галлюцинации…
Это сейчас я понимаю, что один из монахов просто пробовал свой голос. Позже мы узнали, что Копан, новый монастырь, принял тантрическую традицию Гьюдмеда по настоянию ламы Зопы, который питает к Гьюдмеду особенно теплые чувства.
- Сразу после первого визита монахов Гьюдмеда в Москву, ты отправился в их монастырь и попал на большую четырехдневную церемонию Чакрасамвары…
- Я впервые увидел знаменитый хор трехсот-четырехсот монахов, которые поют в тантрическом стиле. Конечно, это впечатляет. Но, будучи хоть как-то подготовленным к звуковому восприятию, я был совершенно не готов к визуальным впечатлениям: величие храма, множество монахов в красных одеждах, реальные древние магические ритуалы… всё это захватывало и удивляло.
Что же касается пения, то по-новому погрузиться в него, почерпнуть новые впечатления и вдохновение, я смог гораздо позже, когда начал серьезно работать с монахами как продюсер их концертных выступлений и аудиозаписей. Тогда мне посчастливилось слушать их пение совсем рядом, сидеть буквально в метре от них. Это позволяло постичь нюансы.
В монастыре я, конечно, просиживал все утренние пуджи и все свои открытия в области музыки отмечал и записывал. Например, их удивительный стиль игры на длинных трубах, дунченах, с которым я никогда прежде не сталкивался. В отличие от других монастырей, в Гьюдмеде монахи издают резкие отрывистые звуки, имитируя слонов. Они совершенно не извлекают низких протяжных нот, которые мы слышим на записях других монастырей. Забавно, но когда я впервые услышал этот стиль, я подумал, что монахи просто не умеют играть, и мне было очень стыдно за них. А потом я заметил, что они передают трубы друг другу. Их сидит в ряд человек пятнадцать-двадцать, и они два-три раза дунут и передают следующей паре, те отыграют и передают дальше. Я вдруг обнаружил, что и вторая, и третья пара тоже не умеет играть. Я подумал, что-то здесь не так, чего-то я явно не понимаю. К пятой-шестой паре я уже понял, что это большое искусство – извлекать такие звуки.
Возникали и другие вопросы. Я, например, видел, что одни монахи стараются, у них громкие красивые голоса, а другие поют очень тихо и скромно. Было такое ощущение, будто они ленятся. Как так может быть? Один поет громко, а второй сидит рядом и практически не поет. Позже я узнал, что только 60% монахов способно по-настоящему развить в себе тантрический голос. Тех же, кому это не удается, обязывают петь тихо, чтобы не портить общее впечатление.
Еще меня поразило, как много и долго они поют. Это до сих пор не укладывается у меня в голове. Я занимаюсь тантрическим пением уже довольно давно, но я бы не смог петь пять часов подряд. На концерте я пою час – два. Но десять часов в день на протяжении четырех дней, это невероятно! С этим, кстати, связано мое недавнее открытие. Каждый день открытиями насыщен. Часто спрашивают, почему тибетские тантрические монахи – такие подтянутые, стройные, мускулистые, хотя у них нет никаких физических упражнений. Все эти книжки, которые в последнее время появляются в магазинах: «Гимнастика тибетских монахов» и тому подобное – это измышления европейцев. У монахов нет обязательных упражнений. Я никогда не видел, чтобы какой-то монах занимался физкультурой. Но теперь я убежден, что их статность напрямую связана с их многочасовым пением, потому что это колоссальная нагрузка на тело. Тантрическое пение – это очень низкое пение на обертонах, которые достигают уровня практически не различимого для нашего уха. Это пение сотрясает все твое тело. Тело становится одной большой волной. Когда ты поешь, то чувствуешь, как ты дрожишь. Ты вибрируешь, как мотор. Это значит, что мышцы все время работают. Вот и представь себе человека, чьи мышцы работают на протяжении пяти-десяти часов. Это такая зарядка, которая и не снилась Шао-линю. В этом отношении Шао-линь и тантрические монастыри можно смело ставить на одну ступень. Это те же самые занятия на выносливость. К тому же, тантрические монахи занимаются самым сокровенным – голосом…
- Почему «самым сокровенным»?
- Даже у христиан в Библии сказано: «Вначале было Слово». Вначале был звук. Во многих эзотерических доктринах подчеркивается, что звук – основа всего. А монахи как раз и работают с этим звуком, причем в его очень мощном тантрическом проявлении. Они обычно говорят, что главное назначение этого пения - скрыть смысл исполняемых текстов от непосвященных. Но, разумеется, это не вся правда. Это, скорее, форма его применения, не более того.
- Как ты думаешь, почему у них нет хоть сколько-нибудь вразумительного объяснения эзотерического аспекта этого пения? Его явно у них нет, они ведь ничего не скрывают.
- Они действительно ничего не скрывают. Это просто не входит в сферу их интересов. Они знают, что основатель монастыря Джецун Шераб Сенге получил этот голос от высших существ, и для них не так важно его анализировать. Они знают, что этот инструмент работает, и их научили им пользоваться.
- Работая с монахами Гьюдмеда, ты познакомился с мастером пения монастыря Дамчо Ньимой. Мастер пения – это лучший голос монастыря?
- Это вовсе не обязательно должен быть самый лучший голос монастыря, гораздо важнее, чтобы он был узнаваем для остальных монахов. По частотным и тембральным характеристикам он должен быть настолько уникален, чтобы его можно было безошибочно выделить в хоре трехсот-четырехсот монахов. Естественно, он должен быть хорошим. Хорошим и узнаваемым, но необязательно лучшим. Некоторые монахи Гьюдмеда по красоте своих голосов могут соперничать с мастерами пения, но их голоса слишком обычны, и их трудно различить. У Дамчо голос очень характерный, он своеобразен и узнаваем.
- Он что-то открыл для тебя?
Неожиданно для меня, Дамчо показал мне, что я могу научить петь других людей. У меня тогда уже было несколько учеников, и некоторые даже достигли определенных результатов, прежде всего, в силу своего рвения. И я попросил Дамчо провести для них мастер-класс. До этого я часто расспрашивал монахов, как они осваивают пение, но они лишь говорили, что у них нет специальных занятий, и они просто стараются подражать старшим монахам. А на этом мастер-классе я увидел, что же действительно происходит. Обучение осуществляется за счет так называемой «прямой передачи», когда учитель с хорошим голосом «передает» свои навыки и знания ученику посредством их демонстрации. Здесь важно, чтобы ученик отказался от концептуального мышления, насколько это возможно. Он должен отбросить все существующие в его голове представления, схемы и догадки относительно тантрического пения и просто воспринимать то, что ему показывает учитель. И чем чище его восприятие, тем больше шансов, что метод прямой передачи окажется для него эффективным, и он на внутреннем уровне поймет, как извлекать звук. И когда это глубинное понимание придет, дальше он может давать волю концептуальному мышлению, облекать это в слова, строить свою сетку объяснений. Всё это я осознал благодаря Дамчо.
- Ты сказал, что у тебя есть ученики. Но это же удивительно, что в нашей стране находится немало людей, которые хотят изучать тибетское тантрическое пение. Чем ты это объясняешь?
- Таких людей много. Но к сожалению, в большинстве случаев это желание – поверхностное, и оно связано с тягой ко всему эзотерическому, ко всему таинственному, ко всему непознанному. Что-то вроде интереса к НЛО.
- Но ведь овладение этим навыком требует времени и усилий…
- Это верно. Не так давно мы проводили однодневный мастер-класс для тех, кто хочет освоить тантрическое пение. Даже за один день можно что-то показать, дать ту самую «прямую передачу» и импульс к дальнейшим занятиям, но дальше все зависит от человека, будет он развивать эту способность или нет.
- Ты сам как долго учился?
- Больше года, но ведь я шел вслепую, я был первым, я исследовал свои связки: здесь, там, в эту сторону напряжение, в ту, шепотом, громко, средне, через кровь... Теперь я знаю тропинку, и по ней я могу провести человека за один день. Из тех тридцати человек, которые принимали участие в мастер-классе, о трех-четырех я мог сказать сразу, если они будут заниматься, у них получится.
- Но, наверное, для подобных занятий все-таки нужно быть буддистом, хотя бы в какой-то мере познакомиться с философией…
- В моей жизни эти две параллельные линии: буддизм как философия и ритуал как музыка, которые зародились на достаточно большом удалении друг от друга, постепенно подходили все ближе и ближе, пока, наконец, не слились воедино. Они слились, когда я получил передачу от ламы из Гьюдмеда Калсанга Тензина на исполнение ритуальной практики Лунгта, настоящей практики с настоящей философской основой, с настоящими инструментами и т.д. Переданный мне ритуал был полностью обоснован с философской точки зрения и разъяснен с точки зрения музыкальной.
У моего сегодняшнего проекта, который, кстати, так и называется «Лунг-та», есть очень мощная и прочная основа. Его можно воспринимать как экспериментальный полигон, как театр, как шоу в силу использования каких-то балаганных элементов, но за всем этим стоит реальный ритуал с пониманием философской основы. Я ни при каких обстоятельствах не откажусь от ритуального аспекта, потому что это – дыхание и жизнь всего проекта. Я могу позволить себе пробовать разные формы, именно потому что у меня есть этот фундамент.
- Цель проведения ритуала в монастыре вполне понятна. Приходит человек в монастырь со своей проблемой и заказывает ритуал, чтобы эту проблему устранить. Монахи выполняют ритуал, чтобы ему помочь. С какой целью ты исполняешь ритуалы в рамках проекта «Лунг-та»?
- Мы не ставим перед собой задачу заменить тибетский монастырь за его отсутствием в Москве, не пытаемся заполнить ту нишу, которая на сегодняшний день пуста. Для меня как художника исполнение ритуала в его первозданном виде, в принципе, не очень-то интересно. Я отдаю себе отчет, что лучше монахов, которые прошли 15-летний курс обучения в тантрическом монастыре, этого никто и никогда не сделает - с большей концентрацией, с большим пониманием.
И если я выполняю какие-то несложные ритуалы, которые есть в нашем арсенале, то я делаю это из личных побуждений. Ритуал Лунгта, например, это ритуал призывания удачи, дополнительной энергии и силы. Я знаю, что этот ритуал – настоящий, он известен тибетскому сообществу с незапамятных времен, и тибетцы его очень любят. Его исполняют все, от мирян до йогов, которые уходят медитировать в горы. Я еще сам до конца не изучил весь исторический шлейф этого ритуала, ведь он не только приносит удачу человеку и поднимает его энергетический "ветер", но также очищает энергетику окружающей среды, гармонизирует пространство. По этой причине в последнее время мы часто исполняем его в местах силы. Таких мест на земле много, и они достаточно известны. В Туве, например, все знают, что у горы "Кызыл-Тайга" – насыщенная энергетика и она почитается как Кайлаш в Тибете, в Калмыкии – что у этого дерева, посаженного 150-200 лет назад паломником из Лхасы - особая сила исполнять желания. Когда мы проводим ритуал Лунгта в местах силы, мы вступаем во взаимодействие с духами местности, совершаем им подношения и укрепляем свой энергетический потенциал. В таких местах обычно все чрезвычайно сконцентрированно - от энергии до информации. Именно в таких местах проводят так сказать "ключевые" ритуалы, оказывающие влияние на всю местность вокруг.
Когда мы проводим его в зале, на концерте, мы делаем это для присутствующих в зале зрителей. Если мне позволяет время и если это уместно, я стараюсь рассказать людям поподробнее об этом ритуале непосредственно перед выступлением для того, чтобы их участие в нем было более осознанным.
- Но все же «Лунг-та» - это не только ритуалы…
- У нас много разных внутренних проектов: от воссоздания элементов тибетской мистерии «Чам» до постановки современного театрализованного действа с использованием элементов тибетской культуры: музыки, костюмов, текстов. В последнее время я также работаю с фольклором, тибетским и тувинским, пытаюсь сочетать тибетские инструменты с современными электрогитарами, накладывать русский текст… Все эти направления развиваются одновременно, дополняя и обогащая друг друга. В рамках проекта мы снимаем фильмы - сейчас в работе 2 картины: "Торгьяк" - об одном из самых мощных тантрических ритуалов монастыря Гьюдмед и "Кора" - фильм об удивительнейшем месте силы в Индии - месте, где Будда обрел просветление - Бодхгайя.
Ну и конечно очень важное место занимает запись и выпуск на CD музыки тибетских монахов. Каждый раз, когда нам удается привезти монахов в Россию, я стараюсь выкроить в программе время на студию. А сейчас готовим к печати диск с тибетским ритуалом Чод монгольской традиции.
Потом, конечно же Чам - огромный пласт тибетской культуры, который требует очень тщательного подхода. Сейчас мы собираем материал и осваиваем некоторые танцы из этой величайшей многоплановой мистерии.
- Ты используешь подлинные маски и костюмы мистерии Чам?
- Да. С масками всё обстояло так же, как и с пением тибетских монахов. Когда я впервые увидел маску защитника Махакалы, то поразился его ужасающему внешнему облику. Я знал в теории, что это гневный аспект Будды Сострадания, но это не избавляло меня от недоумения. У меня над столом висело большое изображение Махакалы, и всякий раз, когда я, читая книгу, поднимал глаза, то спрашивал себя снова и снова: «Что же это за существа, которые так ужасны и так бесконечно добры по своей сути?» Это сложный вопрос, не случайно в тибетских монастырях маски и статуи защитников, как правило, закрывают белыми шелковыми шарфами - хадаками - от людского глаза.
- Пришло ли понимание, когда ты увидел настоящую мистерию Чам? Ведь тогда защитники из картинок в альбомах превратились в реальных действующих лиц?
- Впервые Чам я увидел в монастыре Копан, куда я приехал с особой миссией – пригласить монахов-исполнителей мистерии в Москву. Настоятель был очень рад моему визиту и дал особую санкцию проводить меня в комнату, где хранятся маски, и танцоры переодеваются перед выступлением. Там не бывает посторонних, а меня пустили с фотоаппаратом и разрешили фотографировать.
И я увидел там смеющиеся лица и веселые глаза монахов, которые надевают страшные маски и через минуту появляются в молитвенном зале и исполняют жуткие движения… Потом возвращаются в зал, снимают маски, и под ними снова оказываются смеющиеся лица. Гневный облик, за которым скрывается смеющийся Будда. Живое и сильное переживание, которое привело меня к пониманию. Из безжизненных картинок защитники превратились в реальных существ, которые выглядят так только потому, что они должны быть сильными и мощными в своих проявлениях.
- В тибетском сообществе на Чаме присутствует много зрителей…
- Да, Чам – это очень эффектное театрализованное действо, цель которого напомнить людям о Дхарме. С другой стороны, это очень сложный ритуал, большая часть которого проходит без зрителя. Танцам лам предшествуют месяцы, а то и годы подготовки. Для того, чтобы выступить в роли особенно сильных гневных божеств, танцор должен пройти сперва трехлетнее, а затем трехмесячное затворничество, выполняя практики и начитывая мантры данного божества, чтобы вступить с ним в контакт. Он ведь должен не просто исполнять роль божества, он должен им являться.
Что касается нас, мы лишь показываем Чам как срез тибетской культуры, очень яркий, очень эффектный. Но за счет того, что музыка, которую мы исполняем, а также движения, маски и костюмы танцоров, являются аутентичными, зрители получают большое вдохновение. Это ведь не просто придуманные кем-то танцы. Это танцы, которые получены мастерами в видениях и медитациях. Каждое движение и музыкальная форма наполнены определенным энергетическим смыслом. Насколько нам удается его передать – это другой вопрос, но ведь и в тибетской среде ритуал может провести великий просветленный наставник, а может – одинокий пастух в горах. Результат будет разный, но он обязательно будет. Это, прежде всего, зависит от чистоты мотивации.
- В этом году вы впервые посетили буддийские регионы России. Какова была реакция зрителей?
- В буддийских регионах люди относятся к тому, что мы делаем с большим пиететом, ведь мы показываем им подлинные танцы лам, которые существовали на их земле до революции. На сегодняшний день эта традиция полностью утрачена на территории России, но в сердцах народов Калмыкии и Тувы остается запечатленный образ танцующих монахов и желание эту традицию возродить. Но это уже отдельная тема.
- Ты хочешь сказать, что с самого детства, сам того не осознавая, пел тибетские народные мелодии?
- Видимо. Для меня самого это - большое открытие. Вероятно, это была песня из какой-то особой провинции Тибета. Я ведь слышал много тибетской фольклорной музыки и до того.
- Но все-таки то, что ты стал исполнять впоследствии (после экспериментов в области рок-н-ролла) не являлось тибетским фольклором. Тебя, по меньшей мере, в последние несколько лет, интересовало обертонное пение тибетских монахов, музыка религиозная, ритуальная, совершенно иная по своей сути. Ты помнишь, когда ты впервые услышал тибетских монахов?
- Это было много лет назад. Один мой друг, очень талантливый художник, который уже в перестроечные годы был весьма активен и выставлял свои картины в разных галереях мира, как-то привез из одной из своих поездок кассету с записью тибетских монахов. Я точно не помню, что это был за монастырь, но с гарантией процентов в девяносто могу утверждать, что Гьюто. Они, без сомнения, пели в тантрическом стиле, а в те годы, насколько мне известно, из тантрических монастырей, записывался только Гьюто.
Он поставил мне эту кассету, я послушал буквально минуты три-четыре и сказал: «Ладно, оставь ее мне». Мне не хотелось слушать ее вот так, между прочим. На другой день я особым образом расположил колонки, выставил звук и провел что-то вроде акустически-медиумического эксперимента. Я лег, принял шавасану, йогическую позу, и решил сосредоточиться исключительно на звуке. Мне почему-то показалось важным прослушать эту кассету именно в таком состоянии. Я поставил кассету, расслабился и полностью ушел в звук. Я прослушал ее от начала и до конца. Гамма ощущений на протяжении всего прослушивания была очень странной. Самое сильное впечатление, которое оставалось после того, как кассета закончилась, - это немой вопль, немой вопрос: «Что это?» То, что я услышал, разбивало все мои концептуальные построения относительно того, что такое «монахи» и «монашеский образ жизни».
- А у тебя были какие-то представления о монахах…
- Естественно, у меня были представления о монахах, в основном почерпнутые из христианства. О тибетских монахах я практически ничего не знал, и если какой-то их образ и существовал в моей голове, то он скорее был ближе к китайским монахам Шао-линя.
- Что поразило тебя в той записи?
- Одновременное существование в одной точке пространства ужаса и покоя, страха и уверенности. Я слышал очень странные и страшные голоса. Мне было очевидно, что эти рокочущие голоса передают звуки нечеловеческой природы. Когда ты впервые слышишь их, то сразу же чувствуешь эту «нечеловечность», а всё нечеловеческое пугает. К первому ощущению, ощущению невероятного страха, примешивалось второе, от которого я не мог избавиться на протяжении всего прослушивания. Я помнил, что это поют монахи. Само слово «монах» в моем сознании вызывало доверие. Монахи, духовные люди, не могли петь о чем-то плохом, не могли нести нечто действительно страшное, хотя мне и казалось так по ощущениям. Доверие и страх, две вещи взаимоисключающие, боролись во мне. Но стоило мне преодолеть порог страха и отдаться этому звуку всем своим существом, внутри него я стал различать глубинный покой. Гьюто вообще свойственны протяжные звуки. Отчасти монотонные, но в этой монотонности присутствует вся гармония музыки.
Восхищала сила, мощь услышанного. Я прослушал эту кассету и неделю ходил под сильнейшим впечатлением. Я не мог самому себе объяснить, что я слышал, как я к этому отношусь, но я осознавал, что это прослушивание подорвало во мне какие-то основы, разворошило огромное гнездо ощущений. Эти звуки достигли самых глубин моего существа, куда не удавалось проникнуть никакой музыке. Такой хаос захлестнул мою голову, что самозащитой моего мозга было не реагировать вообще. Затем постепенно я стал возвращаться к этой кассете снова и снова, но, естественно, у меня не возникло мысли: «О, я хочу петь также». В то время я уже занимался этнической музыкой, играл что-то в духе американских индейцев, индийских раг, изучал суфийскую музыку, но мне не приходило в голову петь, как тибетские монахи. Это была запредельная музыка, даже не музыка… Я отдавал себе отчет, что это не музыка. Было приятно, что это существует в пространстве, и что это «запредельное» несут монахи.
- Желание играть тибетскую ритуальную музыку пришло позже, и оно было связано с твоим приходом к буддизму? Или эти два пласта разрабатывались тобой независимо?
- Это какие-то параллельные и, на первый взгляд, независимые вещи. Вероятно, на подсознательном уровне, они поддерживали и питали друг друга. Но на внешнем уровне я никогда не делал выводов: «Я – буддист, поэтому я должен играть буддийскую музыку», или «Я играю буддийскую музыку, поэтому я должен стать буддистом».
- Тем более, что та форма буддизма, которую ты изучал, ее, скажем так, западный вариант, не предполагала изучение ритуалов.
- Да, я изучал буддийскую философию, где вообще не было речи о музыке. Ритуальная составляющая буддизма, ее значение, вообще не была освещена. Но именно в это время я познакомился с Алексеем Тегиным и Святославом Пономаревым, художниками, которых интересовала, прежде всего, ритуальная составляющая, а не философская. Они, конечно, были знакомы с философией буддизма, но их как художников больше привлекала внешняя ритуальная канва. Когда я впервые случайно попал на их концерт, они играли индустриальную музыку, хаотическую, в которую уже начинали вкраплять элементы тибетской музыки, естественно, как они ее понимали.
- Они имитировали пение монахов?
- Они имитировали, но тогда еще очень слабо. Они уже декларировали это как тибетскую музыку, но все же это было очень далеко от того, что мы потом стали делать на Фабрике Традиционного Искусства в Фалеевском переулке.
- Когда ты услышал их, ты вспомнил ту запись тибетских монахов? Ты как-то связал эти две вещи?
- Нет, между ними было мало общего. Я лишь подумал, что, вероятно, тибетская музыка может быть и такой. Тантрические монастыри используют минимум музыкальных инструментов, основная опора все же идет на хор, пение. Тегин и Пономарев использовали инструменты, много разных инструментов: барабан, синтезатор, кованные тарелки с пьезодатчиками, звучащие рельсы. Они отталкивались от механических звуков, от саунда, и, как я понимаю теперь, это была очень верная точка отсчета.
Я не помню точно, когда я принял решение серьезно заняться тибетской музыкой, но я помню, что послужило поводом. Однажды мне попалась запись монастырской пуджи с большим количеством инструментов: барабанов, труб, цимбал и т.д. Это была очень ритмичная композиция. На какой-то момент мне показалось, что внутри нее существует вся известная мне рок-музыка. (Я тогда увлекался рок-н-роллом и у меня была своя рок-группа). Я услышал там и Хендрикса и Моррисона, блюз, джаз, симфоническую музыку, потому что в этой пудже было колоссальное количество обертонов, она дышала ими. Этот эффект создавался суммарно и за счет огромных низко звучащих барабанов, и за счет большого количества цимбал и тарелок, своеобразное горловое пение монахов, мощный ритм, который одновременно и строгий, четкий и размытый, широкий… Она была настолько насыщена в звуковом отношении, что фрагментарно в ней можно было услышать всё, что угодно. Я понял, что эта музыка есть средоточие звука. И если взять ее в качестве метода, можно описать всю существующую в мире музыку. И вот тогда появилась мысль попытаться это повторить. Я разыскал Тегина и Пономарева, и когда мы начали играть втроем, в «Пурбе», всё стало кристаллизоваться вокруг тибетского звучания. Лишнее постепенно отпадало, мы исключили всё, что не касалось тибетской традиции: синтезаторы, несоответствующие инструменты и подходы. Эта кристаллизация продолжалась до того момента, когда однажды мне удалось привезти из Непала настоящие тибетские инструменты. Тогда стало совершенно ясно, в каком направлении я буду продолжать работу.
- В Непале тебе, наконец, представилась возможность послушать тибетскую ритуальную музыку «вживую»...
- Откровенно говоря, я был в недоумении, потому что в Непале я ни разу не встретил тантрического пения, того самого, которое нас так восхищало. И особенных инструментальных композиций, сильных и мощных, мне тоже не удалось услышать. Я приходил в монастыри и слышал там обычный хор монахов, которые пели обычными голосами, кто-то лучше, кто-то хуже. Это сейчас я понимаю, что это нормально. Обертонное пение практикуется только в тантрических монастырях, добраться до которых непросто. А те насыщенные в инструментальном отношении пуджи и ритуалы, которые представляют интерес для продюсеров и доступны на дисках, крайне редко исполняются в стенах монастырей. Некоторые только раз в год, поэтому чтобы застать их нужно точно знать расписание ритуалов в данном монастыре, которое составляется отдельно на каждый год.
После этой поездки у меня остался вопрос – где же те монахи, которые так поют, и где же та музыка, которую мы пытаемся воссоздать?
- Но из Непала ты привез тибетские инструменты…
- Да, это была новая ступень в развитии. До этого мы пытались делать инструменты самостоятельно из обычного железа. Возможно, по звуку они и напоминали тибетские, но они были ненастоящие. Это не та энергия. Одно дело, когда ты берешь в руки настоящие тибетские тарелки, и ты держишь их, как держат тибетцы, и извлекаешь звук так, как извлекают, тибетцы. Другое, когда ты берешь в руки тарелки от старой барабанной установки и держишь их совсем по-другому, и стучишь, пытаясь добиться того звука, который был бы похож. То же самое и с барабанами, и с духовыми инструментами…
- Когда ты вернулся в Москву с подлинными тибетскими инструментами, у тебя было желание максимально приблизиться к тибетскому звучанию, оставить эксперименты, которыми вы занимались до того?
- Мы никогда не называли то, что мы делаем «экспериментами», хотя, по сути, это был один большой эксперимент. Но когда ты находишься внутри подобного процесса, для тебя это – не эксперимент, а жизнь. Вообще-то говоря, наша деятельность на тот момент была весьма однообразной – каждый четверг, в семь часов вечера, на протяжении многих лет мы пели один и тот же ритуал: ритуал Миду из бонской традиции. Мы опирались на запись, очень редкую запись бонских ритуалов. Нашей задачей было научиться так петь и играть. Но поскольку никто и никогда за пределами тибетского сообщества этим не занимался, мы продвигались очень медленно. Мы много спорили, как правильно петь, потому что не знали, какими голосами всё это поется. И у нас не было текста, мы просто снимали звук, как слышали его на записи. Сначала это была просто попытка воспроизвести звук. То, что Миду – это защитник, и ему нужно делать ритуальные подношения мы узнали гораздо позже.
Во время той самой поездки в Непал, мне удалось встретиться с известным бонским ламой Тензином Намдаком, и я рассказал ему, что мы исполняем этот ритуал каждую неделю. Он был просто поражен. Он сказал: «Вы что! Этот ритуал мы выполняем один раз в год! А вы подносите мясо и спирт? Нет? И как же вы себе это мыслите? Вы вызываете гневного защитника, обращаетесь к нему с просьбами, он приходит, а вы его встречаете с пустыми руками и ничего ему не даете».
Так постепенно я приступил к знакомству с ритуалами. В этот момент я уже был буддистом, но мало что знал о подробностях ритуальных практик. Западные учителя буддизма, у которых я учился, намеренно отказывались от ритуальной составляющей, концентрируясь на философии и медитации. Так что, как это ни странно, к ритуальным практикам я пришел через музыку.
- Сегодня ты активно используешь тантрическое обертонное пение. Как ты начал петь в этом стиле, ты ведь говорил, что поначалу оно казалось тебе совершенно непостижимым и недостижимым?
- Продолжая изучать пение бонцев в рамках «Пурбы», я постепенно пришел к ощущению, что меня это не удовлетворяет. Бонские мастера не используют тантрическое пение, их стиль носит название «гьер», но он очень похож на «ранке», пение обычными голосами. При этом у меня оставалась память о тантрическом обертонном пении, которое я слышал на кассете, и о пережитом тогда шоке. И в какой-то момент я попытался спеть также. Своей попыткой я во многом обязан Тегину и его постоянному недовольству тем, что нам не удается качественно воспроизвести пение бонских лам. Его недовольство подтолкнуло меня к поискам. Но я нашел совсем не то, что так стремился отыскать Тегин, я нашел обертонное пение буддийских лам, не имеющее ничего общего с бонским, и я нашел его в себе. Когда я в очередной раз пытался «раскачать» свой голос, я вдруг на мгновенье поймал в себе этот тантрический голос. Я сразу же узнал его и стал пробовать поймать его снова. Мне это удалось. Это были короткие мгновенья, он возникал лишь на секунду, но он возникал, и я подумал, что, наверное, можно извлечь его и развить. И я начал работать и работал очень упорно. Где-то на протяжении года я прилагал усилия. И хотя продвижение шло очень медленно, все же всякий раз мне удавалось добиться небольших сдвигов, и я не отчаивался. Постепенно я дошел до определенной ступени, я стал петь в стиле, который можно было назвать «приблизительно похожим на тантрическое пение». Все, что я мог освоить сам, я освоил, и вот тогда в моей жизни появились монахи Гьюдмеда. То, что они - тантрические, мы тогда не знали.
- Вы пригласили их в Москву строить песочную мандалу…
- Да, и тогда мы с Пономаревым, пожалуй, впервые показали свои эксперименты живым носителям тибетской культуры. Мы понятия не имели, как они к этому отнесутся. Но нам было интересно.
- Вы не боялись?
- Нет, мы не боялись. Правда, не знаю, почему. Отчего-то мы были очень уверены в себе.
- Но и они были достаточно открыты и дружелюбны…
- Да, но они понятия не имели, что их ждет. Они и помыслить не могли, что мы замахнемся на то, чтобы исполнять что-то в их стиле. Да, они увидели барабан и длинную трубу, ну и что? Но они не думали, что мы можем петь.
И что получилось? Выслушав нас, они решили, что мы поем ритуал на каком-то неизвестном им языке, возможно, древнем, бонском. (Повторюсь, мы снимали текст с кассеты, на слух).
«Как мы поем свои ритуалы, - думали они, - так и они поют свои. Вот только играют как-то странно, слишком громко. Громко лупят в барабан, громко лупят по тарелкам». Никто ведь из нас не видел, как играют на тарелках. Мы слышали, что они громко звучат на записях, но не понимали, что это оттого, что их десять пар. Они звучат тихо, но в силу того, что их десять, получается громкий звук. А у нас всего две пары, и мы лупим со всей силы, чтобы добиться приблизительно того же звука, что и на записи.
- А как монахи отнеслись к пению? К тому голосу, который ты в себе развил?
- В то время на концертах я редко использовал тантрический голос, потому что он тогда был еще далек от совершенства. Но он был похож, и это уже было обертонное пение. Ведь и среди монахов, кто-то поет лучше, кто-то хуже; кто-то уже освоил это пение, кто-то еще учится. По их меркам я на тот момент уже пел довольно сносно, и, конечно, для них это был шок, что человек в другой стране, в другой традиции, которого никто и ничто не заставляло так петь, поёт и пытается применять этот голос примерно в том же направлении, что и они. Потому что одно дело – монахи. Они пришли в монастырь, где каждый обязан учиться так петь, и они учились этому мастерству несколько лет и, в конце концов, овладели этим навыком. Другое дело – я…
- Я знаю, что геше Тинлей, наблюдая за твоим развитием в течение многих лет, недоумевал, что заставляет тебя так петь, пока однажды не увидел тебя вместе с монахами Гьюдмеда. Сейчас он говорит, что твой случай - явное доказательство существования прошлых жизней. Ведь ты научился петь голосом Гьюдмеда еще до того, как встретился с его монахами. Видимо, в тебе существовала какая-то память об этом пении, об этом монастыре, которая побуждала тебя к поискам. Ты осваиваешь это пение, и затем из всех многочисленных монастырей Тибета для приглашения в Россию интуитивно выбираешь именно Гьюдмед.
У нас практически неизвестно, что из всех многочисленных монастырей Тибета (их было 6 тысяч до прихода китайцев) тантрическим обертонным пением владеют только два (Гьюдмед и Гьюто). И если монах какого-нибудь другого монастыря умеет так петь, он все равно не имеет права использовать этот голос на своих пуджах.
Есть еще третий монастырь… Сейчас я вспомнил, как во время своего первого путешествия в Непал зашел в монастырь Копан ламы Зопы. Я провел там целый день, и когда уже собирался уходить, вдруг на секунду услышал это пение. Я обернулся, но ничего не обнаружил, кроме трех смеющихся монахов, которые пробежали мимо меня и исчезли. Потом, когда я размышлял, где же мне найти это пение, я все время вспоминал тот момент, думая о нем как о каком-то знаке или минутной галлюцинации…
Это сейчас я понимаю, что один из монахов просто пробовал свой голос. Позже мы узнали, что Копан, новый монастырь, принял тантрическую традицию Гьюдмеда по настоянию ламы Зопы, который питает к Гьюдмеду особенно теплые чувства.
- Сразу после первого визита монахов Гьюдмеда в Москву, ты отправился в их монастырь и попал на большую четырехдневную церемонию Чакрасамвары…
- Я впервые увидел знаменитый хор трехсот-четырехсот монахов, которые поют в тантрическом стиле. Конечно, это впечатляет. Но, будучи хоть как-то подготовленным к звуковому восприятию, я был совершенно не готов к визуальным впечатлениям: величие храма, множество монахов в красных одеждах, реальные древние магические ритуалы… всё это захватывало и удивляло.
Что же касается пения, то по-новому погрузиться в него, почерпнуть новые впечатления и вдохновение, я смог гораздо позже, когда начал серьезно работать с монахами как продюсер их концертных выступлений и аудиозаписей. Тогда мне посчастливилось слушать их пение совсем рядом, сидеть буквально в метре от них. Это позволяло постичь нюансы.
В монастыре я, конечно, просиживал все утренние пуджи и все свои открытия в области музыки отмечал и записывал. Например, их удивительный стиль игры на длинных трубах, дунченах, с которым я никогда прежде не сталкивался. В отличие от других монастырей, в Гьюдмеде монахи издают резкие отрывистые звуки, имитируя слонов. Они совершенно не извлекают низких протяжных нот, которые мы слышим на записях других монастырей. Забавно, но когда я впервые услышал этот стиль, я подумал, что монахи просто не умеют играть, и мне было очень стыдно за них. А потом я заметил, что они передают трубы друг другу. Их сидит в ряд человек пятнадцать-двадцать, и они два-три раза дунут и передают следующей паре, те отыграют и передают дальше. Я вдруг обнаружил, что и вторая, и третья пара тоже не умеет играть. Я подумал, что-то здесь не так, чего-то я явно не понимаю. К пятой-шестой паре я уже понял, что это большое искусство – извлекать такие звуки.
Возникали и другие вопросы. Я, например, видел, что одни монахи стараются, у них громкие красивые голоса, а другие поют очень тихо и скромно. Было такое ощущение, будто они ленятся. Как так может быть? Один поет громко, а второй сидит рядом и практически не поет. Позже я узнал, что только 60% монахов способно по-настоящему развить в себе тантрический голос. Тех же, кому это не удается, обязывают петь тихо, чтобы не портить общее впечатление.
Еще меня поразило, как много и долго они поют. Это до сих пор не укладывается у меня в голове. Я занимаюсь тантрическим пением уже довольно давно, но я бы не смог петь пять часов подряд. На концерте я пою час – два. Но десять часов в день на протяжении четырех дней, это невероятно! С этим, кстати, связано мое недавнее открытие. Каждый день открытиями насыщен. Часто спрашивают, почему тибетские тантрические монахи – такие подтянутые, стройные, мускулистые, хотя у них нет никаких физических упражнений. Все эти книжки, которые в последнее время появляются в магазинах: «Гимнастика тибетских монахов» и тому подобное – это измышления европейцев. У монахов нет обязательных упражнений. Я никогда не видел, чтобы какой-то монах занимался физкультурой. Но теперь я убежден, что их статность напрямую связана с их многочасовым пением, потому что это колоссальная нагрузка на тело. Тантрическое пение – это очень низкое пение на обертонах, которые достигают уровня практически не различимого для нашего уха. Это пение сотрясает все твое тело. Тело становится одной большой волной. Когда ты поешь, то чувствуешь, как ты дрожишь. Ты вибрируешь, как мотор. Это значит, что мышцы все время работают. Вот и представь себе человека, чьи мышцы работают на протяжении пяти-десяти часов. Это такая зарядка, которая и не снилась Шао-линю. В этом отношении Шао-линь и тантрические монастыри можно смело ставить на одну ступень. Это те же самые занятия на выносливость. К тому же, тантрические монахи занимаются самым сокровенным – голосом…
- Почему «самым сокровенным»?
- Даже у христиан в Библии сказано: «Вначале было Слово». Вначале был звук. Во многих эзотерических доктринах подчеркивается, что звук – основа всего. А монахи как раз и работают с этим звуком, причем в его очень мощном тантрическом проявлении. Они обычно говорят, что главное назначение этого пения - скрыть смысл исполняемых текстов от непосвященных. Но, разумеется, это не вся правда. Это, скорее, форма его применения, не более того.
- Как ты думаешь, почему у них нет хоть сколько-нибудь вразумительного объяснения эзотерического аспекта этого пения? Его явно у них нет, они ведь ничего не скрывают.
- Они действительно ничего не скрывают. Это просто не входит в сферу их интересов. Они знают, что основатель монастыря Джецун Шераб Сенге получил этот голос от высших существ, и для них не так важно его анализировать. Они знают, что этот инструмент работает, и их научили им пользоваться.
- Работая с монахами Гьюдмеда, ты познакомился с мастером пения монастыря Дамчо Ньимой. Мастер пения – это лучший голос монастыря?
- Это вовсе не обязательно должен быть самый лучший голос монастыря, гораздо важнее, чтобы он был узнаваем для остальных монахов. По частотным и тембральным характеристикам он должен быть настолько уникален, чтобы его можно было безошибочно выделить в хоре трехсот-четырехсот монахов. Естественно, он должен быть хорошим. Хорошим и узнаваемым, но необязательно лучшим. Некоторые монахи Гьюдмеда по красоте своих голосов могут соперничать с мастерами пения, но их голоса слишком обычны, и их трудно различить. У Дамчо голос очень характерный, он своеобразен и узнаваем.
- Он что-то открыл для тебя?
Неожиданно для меня, Дамчо показал мне, что я могу научить петь других людей. У меня тогда уже было несколько учеников, и некоторые даже достигли определенных результатов, прежде всего, в силу своего рвения. И я попросил Дамчо провести для них мастер-класс. До этого я часто расспрашивал монахов, как они осваивают пение, но они лишь говорили, что у них нет специальных занятий, и они просто стараются подражать старшим монахам. А на этом мастер-классе я увидел, что же действительно происходит. Обучение осуществляется за счет так называемой «прямой передачи», когда учитель с хорошим голосом «передает» свои навыки и знания ученику посредством их демонстрации. Здесь важно, чтобы ученик отказался от концептуального мышления, насколько это возможно. Он должен отбросить все существующие в его голове представления, схемы и догадки относительно тантрического пения и просто воспринимать то, что ему показывает учитель. И чем чище его восприятие, тем больше шансов, что метод прямой передачи окажется для него эффективным, и он на внутреннем уровне поймет, как извлекать звук. И когда это глубинное понимание придет, дальше он может давать волю концептуальному мышлению, облекать это в слова, строить свою сетку объяснений. Всё это я осознал благодаря Дамчо.
- Ты сказал, что у тебя есть ученики. Но это же удивительно, что в нашей стране находится немало людей, которые хотят изучать тибетское тантрическое пение. Чем ты это объясняешь?
- Таких людей много. Но к сожалению, в большинстве случаев это желание – поверхностное, и оно связано с тягой ко всему эзотерическому, ко всему таинственному, ко всему непознанному. Что-то вроде интереса к НЛО.
- Но ведь овладение этим навыком требует времени и усилий…
- Это верно. Не так давно мы проводили однодневный мастер-класс для тех, кто хочет освоить тантрическое пение. Даже за один день можно что-то показать, дать ту самую «прямую передачу» и импульс к дальнейшим занятиям, но дальше все зависит от человека, будет он развивать эту способность или нет.
- Ты сам как долго учился?
- Больше года, но ведь я шел вслепую, я был первым, я исследовал свои связки: здесь, там, в эту сторону напряжение, в ту, шепотом, громко, средне, через кровь... Теперь я знаю тропинку, и по ней я могу провести человека за один день. Из тех тридцати человек, которые принимали участие в мастер-классе, о трех-четырех я мог сказать сразу, если они будут заниматься, у них получится.
- Но, наверное, для подобных занятий все-таки нужно быть буддистом, хотя бы в какой-то мере познакомиться с философией…
- В моей жизни эти две параллельные линии: буддизм как философия и ритуал как музыка, которые зародились на достаточно большом удалении друг от друга, постепенно подходили все ближе и ближе, пока, наконец, не слились воедино. Они слились, когда я получил передачу от ламы из Гьюдмеда Калсанга Тензина на исполнение ритуальной практики Лунгта, настоящей практики с настоящей философской основой, с настоящими инструментами и т.д. Переданный мне ритуал был полностью обоснован с философской точки зрения и разъяснен с точки зрения музыкальной.
У моего сегодняшнего проекта, который, кстати, так и называется «Лунг-та», есть очень мощная и прочная основа. Его можно воспринимать как экспериментальный полигон, как театр, как шоу в силу использования каких-то балаганных элементов, но за всем этим стоит реальный ритуал с пониманием философской основы. Я ни при каких обстоятельствах не откажусь от ритуального аспекта, потому что это – дыхание и жизнь всего проекта. Я могу позволить себе пробовать разные формы, именно потому что у меня есть этот фундамент.
- Цель проведения ритуала в монастыре вполне понятна. Приходит человек в монастырь со своей проблемой и заказывает ритуал, чтобы эту проблему устранить. Монахи выполняют ритуал, чтобы ему помочь. С какой целью ты исполняешь ритуалы в рамках проекта «Лунг-та»?
- Мы не ставим перед собой задачу заменить тибетский монастырь за его отсутствием в Москве, не пытаемся заполнить ту нишу, которая на сегодняшний день пуста. Для меня как художника исполнение ритуала в его первозданном виде, в принципе, не очень-то интересно. Я отдаю себе отчет, что лучше монахов, которые прошли 15-летний курс обучения в тантрическом монастыре, этого никто и никогда не сделает - с большей концентрацией, с большим пониманием.
И если я выполняю какие-то несложные ритуалы, которые есть в нашем арсенале, то я делаю это из личных побуждений. Ритуал Лунгта, например, это ритуал призывания удачи, дополнительной энергии и силы. Я знаю, что этот ритуал – настоящий, он известен тибетскому сообществу с незапамятных времен, и тибетцы его очень любят. Его исполняют все, от мирян до йогов, которые уходят медитировать в горы. Я еще сам до конца не изучил весь исторический шлейф этого ритуала, ведь он не только приносит удачу человеку и поднимает его энергетический "ветер", но также очищает энергетику окружающей среды, гармонизирует пространство. По этой причине в последнее время мы часто исполняем его в местах силы. Таких мест на земле много, и они достаточно известны. В Туве, например, все знают, что у горы "Кызыл-Тайга" – насыщенная энергетика и она почитается как Кайлаш в Тибете, в Калмыкии – что у этого дерева, посаженного 150-200 лет назад паломником из Лхасы - особая сила исполнять желания. Когда мы проводим ритуал Лунгта в местах силы, мы вступаем во взаимодействие с духами местности, совершаем им подношения и укрепляем свой энергетический потенциал. В таких местах обычно все чрезвычайно сконцентрированно - от энергии до информации. Именно в таких местах проводят так сказать "ключевые" ритуалы, оказывающие влияние на всю местность вокруг.
Когда мы проводим его в зале, на концерте, мы делаем это для присутствующих в зале зрителей. Если мне позволяет время и если это уместно, я стараюсь рассказать людям поподробнее об этом ритуале непосредственно перед выступлением для того, чтобы их участие в нем было более осознанным.
- Но все же «Лунг-та» - это не только ритуалы…
- У нас много разных внутренних проектов: от воссоздания элементов тибетской мистерии «Чам» до постановки современного театрализованного действа с использованием элементов тибетской культуры: музыки, костюмов, текстов. В последнее время я также работаю с фольклором, тибетским и тувинским, пытаюсь сочетать тибетские инструменты с современными электрогитарами, накладывать русский текст… Все эти направления развиваются одновременно, дополняя и обогащая друг друга. В рамках проекта мы снимаем фильмы - сейчас в работе 2 картины: "Торгьяк" - об одном из самых мощных тантрических ритуалов монастыря Гьюдмед и "Кора" - фильм об удивительнейшем месте силы в Индии - месте, где Будда обрел просветление - Бодхгайя.
Ну и конечно очень важное место занимает запись и выпуск на CD музыки тибетских монахов. Каждый раз, когда нам удается привезти монахов в Россию, я стараюсь выкроить в программе время на студию. А сейчас готовим к печати диск с тибетским ритуалом Чод монгольской традиции.
Потом, конечно же Чам - огромный пласт тибетской культуры, который требует очень тщательного подхода. Сейчас мы собираем материал и осваиваем некоторые танцы из этой величайшей многоплановой мистерии.
- Ты используешь подлинные маски и костюмы мистерии Чам?
- Да. С масками всё обстояло так же, как и с пением тибетских монахов. Когда я впервые увидел маску защитника Махакалы, то поразился его ужасающему внешнему облику. Я знал в теории, что это гневный аспект Будды Сострадания, но это не избавляло меня от недоумения. У меня над столом висело большое изображение Махакалы, и всякий раз, когда я, читая книгу, поднимал глаза, то спрашивал себя снова и снова: «Что же это за существа, которые так ужасны и так бесконечно добры по своей сути?» Это сложный вопрос, не случайно в тибетских монастырях маски и статуи защитников, как правило, закрывают белыми шелковыми шарфами - хадаками - от людского глаза.
- Пришло ли понимание, когда ты увидел настоящую мистерию Чам? Ведь тогда защитники из картинок в альбомах превратились в реальных действующих лиц?
- Впервые Чам я увидел в монастыре Копан, куда я приехал с особой миссией – пригласить монахов-исполнителей мистерии в Москву. Настоятель был очень рад моему визиту и дал особую санкцию проводить меня в комнату, где хранятся маски, и танцоры переодеваются перед выступлением. Там не бывает посторонних, а меня пустили с фотоаппаратом и разрешили фотографировать.
И я увидел там смеющиеся лица и веселые глаза монахов, которые надевают страшные маски и через минуту появляются в молитвенном зале и исполняют жуткие движения… Потом возвращаются в зал, снимают маски, и под ними снова оказываются смеющиеся лица. Гневный облик, за которым скрывается смеющийся Будда. Живое и сильное переживание, которое привело меня к пониманию. Из безжизненных картинок защитники превратились в реальных существ, которые выглядят так только потому, что они должны быть сильными и мощными в своих проявлениях.
- В тибетском сообществе на Чаме присутствует много зрителей…
- Да, Чам – это очень эффектное театрализованное действо, цель которого напомнить людям о Дхарме. С другой стороны, это очень сложный ритуал, большая часть которого проходит без зрителя. Танцам лам предшествуют месяцы, а то и годы подготовки. Для того, чтобы выступить в роли особенно сильных гневных божеств, танцор должен пройти сперва трехлетнее, а затем трехмесячное затворничество, выполняя практики и начитывая мантры данного божества, чтобы вступить с ним в контакт. Он ведь должен не просто исполнять роль божества, он должен им являться.
Что касается нас, мы лишь показываем Чам как срез тибетской культуры, очень яркий, очень эффектный. Но за счет того, что музыка, которую мы исполняем, а также движения, маски и костюмы танцоров, являются аутентичными, зрители получают большое вдохновение. Это ведь не просто придуманные кем-то танцы. Это танцы, которые получены мастерами в видениях и медитациях. Каждое движение и музыкальная форма наполнены определенным энергетическим смыслом. Насколько нам удается его передать – это другой вопрос, но ведь и в тибетской среде ритуал может провести великий просветленный наставник, а может – одинокий пастух в горах. Результат будет разный, но он обязательно будет. Это, прежде всего, зависит от чистоты мотивации.
- В этом году вы впервые посетили буддийские регионы России. Какова была реакция зрителей?
- В буддийских регионах люди относятся к тому, что мы делаем с большим пиететом, ведь мы показываем им подлинные танцы лам, которые существовали на их земле до революции. На сегодняшний день эта традиция полностью утрачена на территории России, но в сердцах народов Калмыкии и Тувы остается запечатленный образ танцующих монахов и желание эту традицию возродить. Но это уже отдельная тема.
Обсуждения Тибетская музыка