Прежде всего отметим, что фильм есть не сумма изображений, но временная форма. Здесь уместно вспомнить знаменитый опыт Пудовкина, демонстрирующий мелодическое единство фильма. Однажды Пудовкин взял крупный план бесстрастного Мозжухина и показал его после тарелки супа, а потом соединил его с молодой женщиной в гробу и, наконец, с ребенком, игравщим плюшевым медведем.
Сначала решили, что Мозжухин, казалось, смотрит на тарелку, женщину и ребенка, а затем, что он смотрит на тарелку задумчиво, на женщину с болью, на ребенка с сияющей улыбкой, и публика была в восторге от разнообразия его выражений, в то время как в действительности один и тот же план, на редкость невыразительный был использован трижды. Таким образом, смысл изображения зависит от тех кадров, которые ему предшествуют в фильме, а их последовательность создает новую реальность, не являющуюся простой суммой использованных элементов. Р. Леенхардт добавлял, что следует также принимать в расчет длительность каждого изображения: короткая длительность подходит для забавной улыбки, средняя – для безразличного лица, долгая – для выражения страдания. Отсюда Леенхардт выводит следующее определение кинематографического ритма: "Определенный порядок кадров и для каждого из кадров определенная длительность с тем, чтобы целое производило искомое впечатление с максимальным эффектом". А это значит, что существует настоящая кинематографическая матрица, требования которой исключительно точны и безусловны. "Смотря фильм, постарайтесь угадать момент, когда изображение, полностью счерпав себя, должно кончиться, быть сменено (будь то смена ракурса, расстояния или масштаба) Вы научитесь ощущать некое давление в груди, вызываемое слишком долгим кадром, "тормозящим" действие, или некое восхитительное глубинное согласие, когда кадр "проходит" в точности, как следует..." (Леенхардт). Поскольку в фильме помимо выбора кадров (или планов), их порядка и длительности, составляющего монтаж, существует отбор сцен или эпизодов, их порядка и их длительности, составляющий раскадровку, то фильм выстукает в качестве исключительно сложной формы, внутри которой весьма многочисленные действия и реакции осуществляются ежемоментно. Законы той формы еще не открыты, но до сих пор интуитивно постигались чутьем или тактом режиссера, использующегося кинематографическим языком. как в речи мы пользуемся синтаксисом, специально о нем не думая и не всегда будучи в состоянии сформулировать правила. которые неосознанно соблюдаем.
То, что мы сказали о зрительном фильме, применимы и к звуковому, который тоже не есть сумма слов и шумов, но форма. Есть ритм звуков, как есть ритм изображений. Существует монтаж шумов и звуков, пример которому Леенхардт находил в старом звуковом фильме "Мелодии Бродвея". "На сцене два актера. С верхних ярусов слышно, как они декламируют. Потом сразу же крупный план, тембр шепота, мы слышим слова, которыми они обмениваются едва слышно....". Экспрессивная сила этого монтажа заключается в том, что он дает почувствовать сосуществование, одновременность жизней актеров как для нас, так и для них в одном и том же мире – притом таким же способом, как только что визуальный монтаж Пудовкина соединял человека и его взгляд с окружающими явлениями. Так же, как визуальный фильм не является простой движущейся фотографией драмы, а выбор и сборка изображений составляет для кино оригинальный способ выражения, так и звук в кино – это не просто фотографическое воспроизведение шумов и слов, но и определенная внутренняя организация, которую должен создать автор фильма. Истинным предком кинематографического звука является не фонограф, а радиомонтаж.
Это не все. Мы только что рассмотрели изображение и звук в отдельности. Но в действительности их соединение еще раз создает новое целое, не сводимое к составляющим его элементам. Звуковой фильм – это не просто немой фильм, к которому добавлены звуки и слова, предназначенные лишь для усиления кинематографической иллюзии. Связь звука и изображения гораздо более тесная; изображение видоизменяется из-за соседства звука. Это выясняется на просмотрах дублированных фильмов, где худых заставляют говорить голосами толстяков, молодых – голосами стариков, высоких – голосами коротышек, что само по себе абсурдно, так как (и мы уже говорили об этом) голос, фигура и характер составляют нераздельное целое. Но единство звука и изображения осуществляется не только в каждом из персонажей, оно осуществляется в фильме как целом. То, что персонажи в какой-то момент замолкают. а в какой-то говорят, не случайно. Чередование слов и молчания необходимо для большего эффекта изображения. Как говорит Мальро, существует три вида диалогов. Прежде всего диалог экспозиции, нужный для того, чтобы познакомить с обстоятельствами драматического действия. Роман и кино с общего согласия его избегают. Затем диалог тона, который передается нам своеобразие речи каждого персонажа, он господствует у Пруста, чьи персонажи, начиная говорить, теряют видимые контуры. Болтливость или молчаливость, наполненность или пустота слов, их точность или эффектированность дают почувствовать сущность персонажа надежной, чем многие описания. В кино нет диалога тона, зримое присутствие актера со свойственной ему манерой держаться лишь в исключительных случаях допускает этот диалог. Наконец, есть диалог сцены представляющий нам споры и столкновения между персонажами, это основной диалог в кино. Но он отнюдь не постоянен. В театре говорят беспрерывно, но не в кино. "В фильмах последнего времени, – говорил Мальро, – режиссер переходит к диалогу после больших немых кусков точно так же, как романист переходит к диалогу после больших кусков повествования". Распределение диалогов и молчания создает над визуальным и звуковым измерениями более сложную матрицу, представляющую первым двум свои требования. для большей точности также понадобилось бы проанализировать в этой совокупности роль музыки. Скажем только, что она должна в нее внедрятся, а не рядополагаться с ней. Только тогда музыка не должна будет служить затыканию звуковых дыр, совершенно внешнем, комментированию чувств и образов, как это часто случается в стольких фильмах, где гроза гнева влечет за собой грозу меди и где музыка старательно подражает звуку шагов или звуку падающей на землю монеты. Она вклинивается, чтобы отметить смену стиля в фильме, например, переход от сцены действия к "внутреннему " миру персонажа, к напоминанию о предшествующих сценах или описанию пейзажа; обыкновенно она аккомпанирует и способствует созданию того, что Жобер называл "разрывом равновесия ощущений". И наконец, не нужно, чтобы она была другим средством выражения, рядоположенным визуальному выражению, но необходимо, чтобы она с помощью "строго музыкальных средств – ритма, формы, инструментовки – пересоздавала под пластической материей изображения материю звуковую, опираясь на таинственную алхимию соответствий, которая должна быть самой основой ремесла кинокомпозитора; пусть она, наконец, сделает для нас физически ощутимым внутренний ритм изображения, не стараясь для этого передать сентиментальное, драматическое или поэтическое содержание" (Жобер). Слово в кино не должно прибавлять идеи к изображениям, так же как и музыка – чувства. Все целое сообщает нам нечто исключительно точнее, не являющееся ни мыслью, ни напоминанием о жизненных эмоциях.
Что же тогда обозначает, что же хочет сказать нам фильм? Каждый фильм рассказывает историю, то есть некоторое количество событий, связывающих персонажей, которые могут быть рассказаны и прозой, как это делается в сценарии, по которому снимается фильм. Говорящее кино с его часто всеохватывающим диалогом дополняет иллюзию. Таким образом, часто фильм понимается как визуальная и звуковая репрезентация, максимально верное воспроизведение драмы, которую литература может изложить лишь словами, но которое кино имеет счастливую возможность сфотографировать. Эта двухсмысленность поддерживается существенным для кино реализмом: актеры должны играть естественно, постановка должна быть как можно более правдоподобной, поскольку. как говорит Леенхардт, "могущество реальности, получаемой экраном, так велико, что любая стилизация будет резать глаз". Но это не значит, что фильм предназначен для того, чтобы дать нам возможность увидеть и услышать то, что мы увидели и услышали бы, стань мы в жизни свидетелями истории, которую он нам рассказывает; не для того, чтобы преподать нравственный урок. Проблема, с которой мы здесь сталкиваемся, уже вставала перед эстетикой относительно поэзии или романа. В романе всегда некая идея, которую можно выразить в нескольких словах. В стихотворении всегда есть намек на некие вещи или идеи. Но тем не менее чистый роман, чистая поэзия предназначена не просто для того, чтобы обозначить для нас данные факты, идеи или вещи, так как в подобном случае стихотворение можно было бы в точности перевести прозой, а роман ничего бы не потерял в пересказе. Идеи и факты являются лишь материалом искусства, и искусство романа состоит в выборе того. что говорится и делается, в выборе перспективы (эта лава будет написана о точки зрения одного персонажа, та – с точки зрения другого), а в переменчивом ритме рассказа; искусство поэзии заключается не в дидактическом описании вещей или изложении идей, но в создании языковой машины, которая почти безошибочно приводит читателя в некое поэтическое настроении. Также и в фильме всегда есть история и часто идея (например, в "Странной отсрочке": смерть ужасна лишь для того, кто не идет на нее сознательно), но функция фильма заключается не в сообщении нам фактов или идей. Кант тонко заметил, что в познании воображение работает на понимание, в то время как в искусстве понимание работает на воображение. Это значит: идея и прозаические факты присутствуют только для того. чтобы дать творцу повод пойти для них чувственные эмблемы и начертить с их помощью видимую и звучащую монограмму. Смысл фильма включен в его ритм, как смысл жеста мгновенно прочитывается в самом жесте, и фильм не говорит ничего, что бы ни было им самим. Идея здесь выражается в процессе порождения, она возникает из временной структуры фильма, как в картине она возникает из сосуществования ее частей. Счастье искусства заключается в том. чтобы показать, как нечто начинается значит не через намек на уже сформированные и усвоенные идеи, но через временную и пространственную аранжировку элементов. Фильм значит, как мы уже видели, так же, как и вещь: и первый, и вторая обращаются не к изолированному пониманию, но и нашей способности безмолвно расшифровывать мир или людей, сосуществовать с ними. Правда, в обыденной жизни мы теряем из виду эту эстетическую ценность любой воспринимаемой вещи. Верно также, что никогда в реальности воспринимаемая форма не является совершенной, она всегда смазана. в ней всегда есть заусеницы и как бы излишек материи. Кинематографическая драма имеет, если можно так выразиться, более мелкое зерно, чем драмы реальной жизни. она происходит в мире более точном, чем мир реальный. Но в конце концов мы можем понять значение кино благодаря восприятию: фильм не мыслится, он воспринимается.
Вот почему человеческое выражение в кино может быть столь захватывающим: кино не передает нам, как это долго делал роман, мысли человека, оно дает нам его поведение, оно непосредственно являет нам этот специфический способ бытия в мире общения с вещами и другими, который мы видим в жестах, взгляде, мимике и который с очевидностью определяет всякого знакомого нам человека. Если кино хочет нам показать персонаж, страдающий головокружением, оно не должно стараться передать нам внутренний пейзаж головокружения, как это делали Дакен в "Первом из связки" и Мальро в "Надежде". Мы гораздо лучше почувствуем головокружения, видя его извне, глядя на это потерявшее равновесие тело, корчащееся на скале, или колеблющуюся походку, стремящуюся приспособится к бог знает какому пространственному расстройству. Для кино, как и для современной психологии, головокружение, удовольствие, боль, любовь, ненависть являются формами поведения.
* * *
Новая психология и современные философии сходятся в том, что, в отличие от классических, представляют нам не разум и мир, собственное и чужое сознание, но сознание, брошенное в мир, подставленное взгляду других и узнающее у них, чем оно является само. Большая часть феноменологической или экзистенциалистской философии заключается в удивлении этой неотделимостью меня от мира и меня от другого. в описании этого парадокса и смешения, в демонстрации связи субъекта с миром, субъекта с другими вместо объяснения этого явления. как это делали классики каким-нибудь обращением к абсолютному духу. Кино исключительно приспособлено к выявлению союза духа и тела, духа и мира и выражения одного в другом. Вот почему не удивительно, что критик, говоря о фильме, может обратиться к философии. В отчете об "Упрямом покойнике" Астрюк пересказывает фильм в сартровских терминах: мертвец, переживший свое тело и вынужденный поселиться в другом, остается же для себя, но он иной для другого, и не может обрести покой, покуда девушка не узнает его сквозь его новый покров, и пока не будет восстановлено согласие "для себя" и "для другого". "Канар аншене" негодует по этому поводу и отсылает Астрюка к его философским штудиям. В действительности они правы оба: один потому, что искусство не создано для изложения идей; другой потому, что современная философия состоит не в сцеплении понятий, но в описании смешения сознания с миром, его ангажированности в теле, его сосуществования с другими, и потому, что сюжет этот исключительно кинематографичен.
И наконец, на вопрос, почему эта философия развилась именно в эпоху кинематографа, мы, разумеется, не сможем ответить, будто кино ею порождено. Кино – это прежде всего техническое изобретение, к которому философия не имеет никакого отношения. Но мы также не должны считать, что философия происходит от кино и соответствует ему на уровне идей. Дело в том, что кино тоже можно плохо использовать и технический инструмент, единожды открытый, должен попасть во власть художественной воли и оказаться как бы вторично изобретенным, прежде чем с его помощью изучать как делать настоящие фильмы. И если философия и кино согласны между собой, если размышления и технические работы движутся в одном направлении, то происходить это потому. что философ и кинематограф имеют общий способ бытия, некоторый общий взгляд на мир, принадлежащий одному поколению. Вот еще одна возможность проверить тот факт, что мысль и техника взаимно соответствуют и что, по словам Гете, находящееся внутри находится и вовне.
То, что мы сказали о зрительном фильме, применимы и к звуковому, который тоже не есть сумма слов и шумов, но форма. Есть ритм звуков, как есть ритм изображений. Существует монтаж шумов и звуков, пример которому Леенхардт находил в старом звуковом фильме "Мелодии Бродвея". "На сцене два актера. С верхних ярусов слышно, как они декламируют. Потом сразу же крупный план, тембр шепота, мы слышим слова, которыми они обмениваются едва слышно....". Экспрессивная сила этого монтажа заключается в том, что он дает почувствовать сосуществование, одновременность жизней актеров как для нас, так и для них в одном и том же мире – притом таким же способом, как только что визуальный монтаж Пудовкина соединял человека и его взгляд с окружающими явлениями. Так же, как визуальный фильм не является простой движущейся фотографией драмы, а выбор и сборка изображений составляет для кино оригинальный способ выражения, так и звук в кино – это не просто фотографическое воспроизведение шумов и слов, но и определенная внутренняя организация, которую должен создать автор фильма. Истинным предком кинематографического звука является не фонограф, а радиомонтаж.
Это не все. Мы только что рассмотрели изображение и звук в отдельности. Но в действительности их соединение еще раз создает новое целое, не сводимое к составляющим его элементам. Звуковой фильм – это не просто немой фильм, к которому добавлены звуки и слова, предназначенные лишь для усиления кинематографической иллюзии. Связь звука и изображения гораздо более тесная; изображение видоизменяется из-за соседства звука. Это выясняется на просмотрах дублированных фильмов, где худых заставляют говорить голосами толстяков, молодых – голосами стариков, высоких – голосами коротышек, что само по себе абсурдно, так как (и мы уже говорили об этом) голос, фигура и характер составляют нераздельное целое. Но единство звука и изображения осуществляется не только в каждом из персонажей, оно осуществляется в фильме как целом. То, что персонажи в какой-то момент замолкают. а в какой-то говорят, не случайно. Чередование слов и молчания необходимо для большего эффекта изображения. Как говорит Мальро, существует три вида диалогов. Прежде всего диалог экспозиции, нужный для того, чтобы познакомить с обстоятельствами драматического действия. Роман и кино с общего согласия его избегают. Затем диалог тона, который передается нам своеобразие речи каждого персонажа, он господствует у Пруста, чьи персонажи, начиная говорить, теряют видимые контуры. Болтливость или молчаливость, наполненность или пустота слов, их точность или эффектированность дают почувствовать сущность персонажа надежной, чем многие описания. В кино нет диалога тона, зримое присутствие актера со свойственной ему манерой держаться лишь в исключительных случаях допускает этот диалог. Наконец, есть диалог сцены представляющий нам споры и столкновения между персонажами, это основной диалог в кино. Но он отнюдь не постоянен. В театре говорят беспрерывно, но не в кино. "В фильмах последнего времени, – говорил Мальро, – режиссер переходит к диалогу после больших немых кусков точно так же, как романист переходит к диалогу после больших кусков повествования". Распределение диалогов и молчания создает над визуальным и звуковым измерениями более сложную матрицу, представляющую первым двум свои требования. для большей точности также понадобилось бы проанализировать в этой совокупности роль музыки. Скажем только, что она должна в нее внедрятся, а не рядополагаться с ней. Только тогда музыка не должна будет служить затыканию звуковых дыр, совершенно внешнем, комментированию чувств и образов, как это часто случается в стольких фильмах, где гроза гнева влечет за собой грозу меди и где музыка старательно подражает звуку шагов или звуку падающей на землю монеты. Она вклинивается, чтобы отметить смену стиля в фильме, например, переход от сцены действия к "внутреннему " миру персонажа, к напоминанию о предшествующих сценах или описанию пейзажа; обыкновенно она аккомпанирует и способствует созданию того, что Жобер называл "разрывом равновесия ощущений". И наконец, не нужно, чтобы она была другим средством выражения, рядоположенным визуальному выражению, но необходимо, чтобы она с помощью "строго музыкальных средств – ритма, формы, инструментовки – пересоздавала под пластической материей изображения материю звуковую, опираясь на таинственную алхимию соответствий, которая должна быть самой основой ремесла кинокомпозитора; пусть она, наконец, сделает для нас физически ощутимым внутренний ритм изображения, не стараясь для этого передать сентиментальное, драматическое или поэтическое содержание" (Жобер). Слово в кино не должно прибавлять идеи к изображениям, так же как и музыка – чувства. Все целое сообщает нам нечто исключительно точнее, не являющееся ни мыслью, ни напоминанием о жизненных эмоциях.
Что же тогда обозначает, что же хочет сказать нам фильм? Каждый фильм рассказывает историю, то есть некоторое количество событий, связывающих персонажей, которые могут быть рассказаны и прозой, как это делается в сценарии, по которому снимается фильм. Говорящее кино с его часто всеохватывающим диалогом дополняет иллюзию. Таким образом, часто фильм понимается как визуальная и звуковая репрезентация, максимально верное воспроизведение драмы, которую литература может изложить лишь словами, но которое кино имеет счастливую возможность сфотографировать. Эта двухсмысленность поддерживается существенным для кино реализмом: актеры должны играть естественно, постановка должна быть как можно более правдоподобной, поскольку. как говорит Леенхардт, "могущество реальности, получаемой экраном, так велико, что любая стилизация будет резать глаз". Но это не значит, что фильм предназначен для того, чтобы дать нам возможность увидеть и услышать то, что мы увидели и услышали бы, стань мы в жизни свидетелями истории, которую он нам рассказывает; не для того, чтобы преподать нравственный урок. Проблема, с которой мы здесь сталкиваемся, уже вставала перед эстетикой относительно поэзии или романа. В романе всегда некая идея, которую можно выразить в нескольких словах. В стихотворении всегда есть намек на некие вещи или идеи. Но тем не менее чистый роман, чистая поэзия предназначена не просто для того, чтобы обозначить для нас данные факты, идеи или вещи, так как в подобном случае стихотворение можно было бы в точности перевести прозой, а роман ничего бы не потерял в пересказе. Идеи и факты являются лишь материалом искусства, и искусство романа состоит в выборе того. что говорится и делается, в выборе перспективы (эта лава будет написана о точки зрения одного персонажа, та – с точки зрения другого), а в переменчивом ритме рассказа; искусство поэзии заключается не в дидактическом описании вещей или изложении идей, но в создании языковой машины, которая почти безошибочно приводит читателя в некое поэтическое настроении. Также и в фильме всегда есть история и часто идея (например, в "Странной отсрочке": смерть ужасна лишь для того, кто не идет на нее сознательно), но функция фильма заключается не в сообщении нам фактов или идей. Кант тонко заметил, что в познании воображение работает на понимание, в то время как в искусстве понимание работает на воображение. Это значит: идея и прозаические факты присутствуют только для того. чтобы дать творцу повод пойти для них чувственные эмблемы и начертить с их помощью видимую и звучащую монограмму. Смысл фильма включен в его ритм, как смысл жеста мгновенно прочитывается в самом жесте, и фильм не говорит ничего, что бы ни было им самим. Идея здесь выражается в процессе порождения, она возникает из временной структуры фильма, как в картине она возникает из сосуществования ее частей. Счастье искусства заключается в том. чтобы показать, как нечто начинается значит не через намек на уже сформированные и усвоенные идеи, но через временную и пространственную аранжировку элементов. Фильм значит, как мы уже видели, так же, как и вещь: и первый, и вторая обращаются не к изолированному пониманию, но и нашей способности безмолвно расшифровывать мир или людей, сосуществовать с ними. Правда, в обыденной жизни мы теряем из виду эту эстетическую ценность любой воспринимаемой вещи. Верно также, что никогда в реальности воспринимаемая форма не является совершенной, она всегда смазана. в ней всегда есть заусеницы и как бы излишек материи. Кинематографическая драма имеет, если можно так выразиться, более мелкое зерно, чем драмы реальной жизни. она происходит в мире более точном, чем мир реальный. Но в конце концов мы можем понять значение кино благодаря восприятию: фильм не мыслится, он воспринимается.
Вот почему человеческое выражение в кино может быть столь захватывающим: кино не передает нам, как это долго делал роман, мысли человека, оно дает нам его поведение, оно непосредственно являет нам этот специфический способ бытия в мире общения с вещами и другими, который мы видим в жестах, взгляде, мимике и который с очевидностью определяет всякого знакомого нам человека. Если кино хочет нам показать персонаж, страдающий головокружением, оно не должно стараться передать нам внутренний пейзаж головокружения, как это делали Дакен в "Первом из связки" и Мальро в "Надежде". Мы гораздо лучше почувствуем головокружения, видя его извне, глядя на это потерявшее равновесие тело, корчащееся на скале, или колеблющуюся походку, стремящуюся приспособится к бог знает какому пространственному расстройству. Для кино, как и для современной психологии, головокружение, удовольствие, боль, любовь, ненависть являются формами поведения.
* * *
Новая психология и современные философии сходятся в том, что, в отличие от классических, представляют нам не разум и мир, собственное и чужое сознание, но сознание, брошенное в мир, подставленное взгляду других и узнающее у них, чем оно является само. Большая часть феноменологической или экзистенциалистской философии заключается в удивлении этой неотделимостью меня от мира и меня от другого. в описании этого парадокса и смешения, в демонстрации связи субъекта с миром, субъекта с другими вместо объяснения этого явления. как это делали классики каким-нибудь обращением к абсолютному духу. Кино исключительно приспособлено к выявлению союза духа и тела, духа и мира и выражения одного в другом. Вот почему не удивительно, что критик, говоря о фильме, может обратиться к философии. В отчете об "Упрямом покойнике" Астрюк пересказывает фильм в сартровских терминах: мертвец, переживший свое тело и вынужденный поселиться в другом, остается же для себя, но он иной для другого, и не может обрести покой, покуда девушка не узнает его сквозь его новый покров, и пока не будет восстановлено согласие "для себя" и "для другого". "Канар аншене" негодует по этому поводу и отсылает Астрюка к его философским штудиям. В действительности они правы оба: один потому, что искусство не создано для изложения идей; другой потому, что современная философия состоит не в сцеплении понятий, но в описании смешения сознания с миром, его ангажированности в теле, его сосуществования с другими, и потому, что сюжет этот исключительно кинематографичен.
И наконец, на вопрос, почему эта философия развилась именно в эпоху кинематографа, мы, разумеется, не сможем ответить, будто кино ею порождено. Кино – это прежде всего техническое изобретение, к которому философия не имеет никакого отношения. Но мы также не должны считать, что философия происходит от кино и соответствует ему на уровне идей. Дело в том, что кино тоже можно плохо использовать и технический инструмент, единожды открытый, должен попасть во власть художественной воли и оказаться как бы вторично изобретенным, прежде чем с его помощью изучать как делать настоящие фильмы. И если философия и кино согласны между собой, если размышления и технические работы движутся в одном направлении, то происходить это потому. что философ и кинематограф имеют общий способ бытия, некоторый общий взгляд на мир, принадлежащий одному поколению. Вот еще одна возможность проверить тот факт, что мысль и техника взаимно соответствуют и что, по словам Гете, находящееся внутри находится и вовне.
Обсуждения Кино и психология