Изображения в тибетской традиции

Могут наноситься мантры конкретных персонажей пантеона в виде отдельных слогов, могут быть более или менее развернутые надписи, где присутствуют имена собственные персонажей пантеона, исторических деятелей, определив которые, можно и локализовать в какой-то мере изображение и приблизительно или точно датировать его. Встречаются также имена просто донаторов, которые отдали деньги на создание изображения или в знак благодарности за выздоровление кого-либо из членов семьи, или же чтобы заработать себе в будущем благую заслугу и т. д. Другой тип знаков скорее носит утилитарный характер — это чаще всего цифры, необходимые либо для обозначения порядкового номера скульптуры в алтаре, либо для обозначения последовательного ряда изготовленных изображений, чтобы не сбиться при их отливке и т.д. В отдельных случаях в надписи содержится указание на ориентацию одного изображения относительно другого в интерьере.

Восемнадцать предметов металлической культовой пластики отличаются от других, представленных в коллекции, наличием цифровых обозначений, надписей, вложений. Все изображения — персонажи пантеона, т.е. Просветленные, Учители и божества. По формальным признакам выделяются три группы изображений: 1) изображения с графическими знаками, но без вложений; 2) изображения с вложениями, но без графических обозначений; 3) изображения с графическими знаками и вложениями. Надписи на скульптуре могут быть развернутыми, могут сводиться только к написанию имени, или мантры, или только одного знака. Цифровые обозначения или воспроизводятся в цифрах, или пишутся тибетскими буквами. Мантры или слоги заклинания воспроизведены в ландже, разновидности непальского алфавита, и тибетским алфавитом. Надписи выполнены на тибетском языке и на гибридном санскрите.

Четыре скульптуры, с одним или двумя графическими знаками на спинке персонажа (будда Бхайшаджьягуру, кат. №60; будда Шакьямуни, кат. №72), на спинке и на дне пьедестала (Манджушри, кат. № 152), на ольбоке сзади (портрет ламы, кат. № 149), не имеют вложений. На изображении будды Бхайшаджьягуру обозначена цифра «4», на скульптуре Манджушри проставлена цифра «12», а на изображении Учителя (кат. № 149) написана цифра «92». Эти цифры (точнее, порядковые номера тех изображений) предназначались для указания месторасположения скульптуры при расстановке на алтаре. Такие же цифры наносятся на тыльную сторону живописных икон, когда те являются частью храмового интерьера, и при развешивании ориентированы относительно алтаря и друг друга в зависимости от сюжета. Можно предположить, что размещение цифр на поверхности скульптурных изображений также находится в зависимости от их функционального назначения, ориентации относительно центра и друг друга.

Два изображения без вложений, но с нанесенными цифрами, имеют надписи различного характера: эпитет изображенного персонажа (будда Шакьямуни, кат. № 58) и посвятительные мантры (будда Шакьямуни, кат. № 56). Надписи и номера размещены на скульптурах с тыльной стороны, а порядковые номера, кроме оборотной стороны, могли ставиться на дно пьедестала (кат. № 56). Эпитет будды Шакьямуни (кат. № 58) позволил в данном случае отличить эту скульптуру от изображений будды Акшобхьи. По иконографии они обычно трудно различимы, и только надпись в данном случае дает возможность точно идентифицировать персонаж. На этом же изображении вместо цифры на спинке трона проставлена буква «са», пятая в тибетском алфавите. Буквы в качестве порядковых номеров проставлялись для обозначения последовательности икон, например, житийной серии, томов изданий, глав книг, что было характерно и для других культурных традиций. Можно вспомнить буквенную нумерацию, например, в рукописях и печатных книгах кириллической традиции. Цифры проставлялись и на дне пьедестала, как это имеет место на изображении будды Шакьямуни (кат. № 56), где обозначена цифра «17». На его тыльной стороне, по вертикали сверху вниз, размещены три санскритских заклинательных слога в тибетской транслитерации: Ом, Ах, Хум. Это слоги шестисложной мантры: Ом Мани Падме Хум («Ом, драгоценность, сидящая в лотосе, Хум»). Каждый из шести слогов соответствует отдельному миру (локе) из шести миров бытия (сансары), где проявляется милосердие бодхисаттвы. Начальный и конечный слоги могли указывать на совершение обряда освящения скульптуры. Эти мантры, кроме того, что они могли указывать на имя изображенного персонажа, ставились в знак совершения обряда освящения изображения (скульптуры, живописи и т.д.).

Семь изображений с посвятительными надписями не имеют ни вложений, ни цифровых обозначений. На одном надпись находится на передней стенке пьедестала (Махасиддха Вирупа, кат. №49), на других — на его тыльной стороне (будда Шакьямуни, кат. №51; Цзонхава Лобзанг-Дакпа, кат. № 54; Авалокитешвара, кат. № 25; Манджушри, кат. № 110; будда Шакьямуни, кат. № 148; Авалокитешвара, кат. №33). Все надписи строчные. Две из них — стандартные формулы почитания, обращенные к Вирупе (кат. № 49), йогу, Учителю в индийской тантрической традиции и первоучителю в традиции изучения Хеваджра-тантры тибетской школы сакья, к Цзонхаве Лобзанг-Дакпе (кат. № 54), основателю тибетской буддийской школы гелук. Имена в надписях соответствуют портретируемым персонажам. Надписи выполнены в тибетской графике на гибридном санскрите. Санскритские основы занимают соответствующие места согласно структуре тибетского предложения.

Одна надпись (Ушнишавиджая, кат. № 57) подтверждает, что изображенное божество с его атрибутами это и есть богиня Ушнишавиджая. Другая надпись (кат. №51) является обращением к Шакьямуни будде в образе Великого отшельника из рода Шакья. Это обращение обрамлено двумя санскритскими мантрами «Ом» и «Сваха», данными в тибетской транслитерации. Еще в одной надписи (кат. № 110) приводится не имя портретируемого персонажа — Манджушри, а его ориентация — «слева» (от другого персонажа представленной иконографической группы, в данном случае, Ратнасамбхавы). Подобный принцип ориентации присутствует и в храмовых интерьерах, и внутри серийных живописных изображений на какой-либо литературный сюжет.

В надписях на скульптуре присутствуют иногда имена собственные, которые нередко трудно отождествить. Примером тому служит надпись на скульптуре Шакьямуни будды (кат. № 48). Она строчная, практически опоясывает основание пьедестала. Ее начало и конец обрамлены стандартными формулами благопожелания на санскрите в тибетской транслитерации. Упоминается имя некоего Санчжепуна, который, очевидно, дал деньги на создание скульптуры. В надписи же указывается и цель ее создания — избавить его родителей и всех живых существ от грехов во имя созревания будущего корня добродетели.

Еще одно изображение будды Шакьямуни (кат. № 148), без вложений и цифровых обозначений, имеет развернутую посвятительную надпись. Но в отличие от предыдущей, в ней приведены имена исторических персонажей — Агван Лобзанг-Джамцо (1617-1682), Далай-ламы V и Лобзанг-Ешея (1663-1737), Панчхэн-ламы II. Указаны составные части вложений в данное изображение: пхэль-дунг, белые зернышки, чудесным образом родившиеся от мощей Будды, волосы упоминавшегося Лобзанг-Ешея. Согласно надписи, скульптуру освятили Далай-лама V и Панчхэн-лама II, упомянутые в надписи. Соединение этих двух имен, указание на волосы Панчхэн-ламы II в составе вложений, позволяют предположить возможную дату освящения скульптуры — 1667-1669 гг. Вероятно, поводом для него могла стать церемония обрезания волос при интронизации, точнее, при введении Лобзанг-Ешея в сан Панчхэн-ламы II, на которой присутствовал Далай-лама V. В честь совершенной церемонии была выполнена надпись и вложены волосы. Это обстоятельство важно для определения верхнего предела создания скульптуры, времени ее освящения.

Три изображения {Манджушри, кат. №109; Падмасамбхава, кат. №161; Яма, инв. № 14830 I) при отсутствии надписей и цифровых знаков сохранили вложения (фрагментарные) в виде свитков с письменными текстами. Это узкие полоски бумаги, которые сворачивались от конца к началу (как икона снизу вверх). Месторасположение внутри скульптур в данном случае неизвестно. Свитки различаются бумагой (китайская рисовая, тонкая; тибетская парадная, тонированная черная, лакированная) и техникой воспроизведения текста (ксилография, рукопись). Парадная бумага предназначалась для письма «драгоценными чернилами» (золотом, серебром, кораллами и т.д.). Тот, кто совершал подобный поступок — писал разноцветными чернилами священные тексты, — зарабатывал себе благую заслугу, которая возрастала в зависимости от цвета использованных чернил. Более всего умножало заслуги переписывание золотыми чернилами. Бумагу специально грунтовали, затем пропитывали черной или синей краской и покрывали слоем лака. После высыхания она была готова к употреблению. На такой бумаге был переписан Ганчжур в монастыре Чоне (хранится в Институте востоковедения в Санкт-Петербурге), а также фрагменты рукописных текстов из раскопок в монастыре Аблайнхит. Это наиболее ранние из археологических материалов, найденных в России во времена Петра I. Образцы подобной бумаги в Тибете известны с XVII в., но упоминания о Каноне, написанном на синей бумаге, относятся к XIII в. Практика использования тонированного писчего материала встречается в письменной традиции других народов. Достаточно вспомнить тонированный темным пурпуром пергамент византийских рукописей ХН-ХШ вв.

В буддийской традиции Тибета обычай заполнять полые культовые изображения связывается со временем ухода в махапаринирвану Будды Шакьямуни. Будда, отвечая на вопрос Ананды, что же должно служить опорой (тиб. rten) Учения в его отсутствие, указал, как должно почитать (тиб. mchod) прах Учителя после паринирваны и где хранить его — в чортэне (тиб. mchod-rten) ]K Согласно легенде, после кремации тела Будды были воздвигнуты восемь чортэнов для хранения пепла, поделенного на восемь частей, — по числу городов, заявивших свое право на прах Учителя. Из восьми чортэнов в Тибете реально известны три, которые представляют чортэн «просветления», чортэн «нисхождения с небес», чортэн «со многими дверями», который, собственно говоря, уже является храмом, т. е. телом Будды. Чортэн становится опорой духа, сердца, сознания (скр. citta, тиб. thugs); опорой слова (скр. vak, тиб. gsung), означая слова Будды, книги, священные тексты; опорой тела (скр. kaya, тиб. sku) — образ будды, бодхисаттвы, Учителя. В Гухьясамаджа-тантре говорится, что ступа (в тибетской версии — чортэн) является местом обитания всех будд, обителью останков всех будд, проявлявшихся в мире. Появляются освященные авторитетом Шакьямуни будды предписания возводить новые ступы или ремонтировать старые, а поскольку первоначальное предназначение реликвария сохранялось, то стали туда закладывать поврежденные, пришедшие в негодность тексты, книги, изображения и т.д. Такого рода действия помогали донаторам, тем, кто материально поддерживал Учителя и его учеников, зарабатывать пунью (скр. punya, тиб. bsod-nams) — благую заслугу для того, чтобы избежать плохой участи, плохой судьбы — рождения в аду, мире животных, претов.

Постепенно сложилось так, что любое полое изображение (ступа, скульптура) могло заполняться сакральными предметами: рукописями, старыми изображениями, их фрагментами и т. д. Их количество и качество определялись рутинной монастырской практикой (утилизация поврежденных сакральных предметов), положением и возможностями заказчика и параметрами вместилища. Называются они по-тибетски — сунжуг (gzungs-gzhugs), буквально «вместилище того, что запомнилось (сохранилось)», или «вложения освященных предметов в полые изображения».

Комплексное исследование металлической буддийской пластики в собрании Государственного музея Востока дает возможность ознакомиться ближе именно с письменными памятниками. Данный вид источников, кроме того, что сам по себе является ценным историческим материалом (бумага, палеография, история того, что называют «тело Учения», и т.д.), может быть еще полезным при атрибуции изображений, уточнении их дат создания, их локализации.

Процесс вложения сакральных предметов в полые изображения — составная часть так называемого рабнэй (тиб. rab-gnas, rab-tu gnas-pa), обряда освящения, который проходят все буддийские изображения вне зависимости от того, к какому виду изобразительного искусства и какой стране они принадлежат.

Церемония освящения изображения может быть простой и непродолжительной, может быть сложной и длительной, но она обязательно выполняется в соответствии с обрядами, канонизированными традицией. Ее составные части: созерцание освящаемого персонажа, совершение магических действий, чтение предписанных мантр, сопровождаемое необходимыми жестами, движениями и точным использованием конкретных ритуальных предметов. Обряд освящения обязателен не только при завершении нового произведения, но может повторяться в зависимости от возникшей необходимости: повреждение изображения, нарушение целостности вложения, желание сделать вклад в храм по случаю важного события в личной жизни, семье, монастыре, стране.

Характер обряда освящения и содержимое вложений не являются свободным выбором человека — исполнителя церемонии, а целиком зависят от того, что освящается, кто и где освящает, от конкретных обрядовых текстов и комментаторской традиции, имеющей хождение в данной буддийской школе или монастыре. И в этом плане особое значение имеет устная традиция передачи освятительного ритуала.

Цель совершаемого обряда — привести через освящение персонаж пантеона и его изображение к тождеству, т. е. сделать изображение на самом деле тем, кого или что оно изображает. В достаточно разработанной драматургии обряда можно выделить несколько обязательных ступеней: омыть изображение, или наделить изображенное телом; воспроизвести про себя или вслух освятительные мантры, или дать речь; раскрыть глаза, или дать зрение; вдохнуть, или дать жизнь изображению, и, наконец, дать имя, что может выражаться в нанесении имени персонажа на изображение. Все действия в процессе освящения, например, омовение скульптуры, совершаются не над самим изображением, а над его отражением в зеркале, чтобы не повредить изображение в прямом смысле — может поплыть краска, вспучиться поверхность покрытия, промокнуть вложение и т. д.

Иногда эти действия выполняются символически, т. е. вместо реального приношения жертвуемых предметов выполняется жест или мудра даяния, вместо омовения — жест, его означающий. Естественно, что в религиозном сознании средневекового тибетца обряд совершается в идеальном, отображенном плане, а потому требует абсолютной точности, поскольку нарушение целостности обряда может привести к непредсказуемым результатам. Известно, что в Тибете XI в. в традиции школы сакья уже строили большие ступы, куда закладывали священные предметы, книги, изображения. Литургию обряда освящения в традиции школы гелук подробно описал Кхайдуб-Гэлэг Бал-Санбо (1385-1438) в трактате «Основы буддийских тантр»). Поэтому неудивительно, что в тибетской литературе существует огромный пласт текстов по обрядности, в том числе и по сунжуг, или вложениям.

Реально известно содержание немногих обрядовых текстов, посвященных вложениям. К таким сочинениям относятся тексты Гончог Данби-Донмэ (1762-1823), 21-го настоятеля монастыря Лавран — в переводе Б. Барадийна, Агван Лобзанг-Чойда-на (1642-1711), Чжанчжа Хутухты I — в современном переложении ламы Жанпы Калзанга), Лобзанг-Чойчжи-Чжалцана (1570-1662), Панчхэн-ламы III — в пересказе Д. Туччи). Отдельная глава и перечень тибетских сочинений по вложениям содержится в исследовании современного тибетского ученого Л. Ш. Дагьяба. Характеристика вложений, их перечень обычно находятся в так называемых «Указателях» (тиб. kar-chag, dkar-chag), которые описывают историю сооружения храма или возведения статуи, ступы, но чаще всего это списки тех реликвий, которые вкладывают в установленном порядке в полые статуи, ступы. В этих же списках указывается, каким образом должны готовиться вложения. Достаточно подробно описывается внешний вид письменных источников. О бумаге для текстов говорится, что она должна быть тонированной. Приводятся подробные рецепты для приготовления соответствующего тона, например золотистого. Для этого необходимо в сок кашмирского сандала добавить шесть разновидностей благовоний, разные лекарственные снадобья. Белый и красный сандал, агар, мускатный орех, камфару, золото, серебро, бирюзу, кораллы, жемчуг, малахит, перламутр, янтарь необходимо стереть в порошок, смешать с чернилами, развести шафрановым и сандаловым соком. Рукописные тексты писались золотом, серебром, киноварью и т.д., но непременным условием при переписке было отсутствие ошибок. Приготовленные в виде длинных узких полосок тексты или же целые книги (все зависит от емкости) сворачивали от конца к началу, обертывали шелковыми тканями, обматывали шелковыми нитками, надписывали сверху, чтобы не ошибиться, где конец, а где начало, затем все приготовленное освящалось.

Непосредственно сунжуг, обнаруженными внутри полых изображений, занимались П. К. Козлов, Р. Хатт, В. Шулеман, Г. А. Леонов на тангутском и тибетском материале, Р. Геппер — на японских изображениях.

П. К. Козлов описывает материалы из большого субургана, обнаруженного во время раскопок «Хара-Хото», датируемые ХП-ХШ вв. «Этот знаменитый субурган подарил экспедиции большое собрание, целую библиотеку книг, свертков, свитков, рукописей, множество образцов буддийской иконописи, исполненных на холсте, на тонких шелковых материях и на бумаге. Среди массы книг и образцов живописи, лежавших в субургане в беспорядке, попадались очень интересные металлические и деревянные, высокой и низкой культуры исполнения статуэтки, книги, модели субурганов и много другое. Вместе со всеми отмеченными богатствами в субургане был похоронен, вероятно, гэгэн-перерожденец, костяк которого покоился в сидячем положении» Содержимое субургана участники экспедиции изымали довольно длительное время, прежде чем П. К. Козлов обратил внимание на то, что книги в субургане были аккуратно сложены, т. е. вложения в тангутском субургане размешались в определенном порядке, который, к сожалению, не был зафиксирован его исследователями.

В. Шулеман описывает вложения небольшой ступы Цель его работы — публикация нового материала, с тем, чтобы ввести его в научный оборот. Более детально описаны тексты и изображения, и только в тех случаях, когда возможно, Шулеман отождествляет названия текстов, молитв, имена персонажей пантеона, чьи изображения присутствуют среди вложений, транслитерирует тибетские и санскритские тексты.

Р. Хатт также опубликовал описание вложений в ступу, включая и зерна, находившиеся там). Эти зерна позволили, применяя радиоуглеродный анализ, датировать созданное изображение XIII в. Помимо этого, материалы, опубликованные Р. Хаттом, подтверждают регламентированность размещения и состава вложений.

Судя по имевшимся в распоряжении Г. А. Леонова комплексам вложений (коллекция Государственного Эрмитажа), в полые изображения закладывались ксилографические или рукописные свитки с молитвами — дхарани, как правило, на санскрите в тибетской графике; «древо жизни» (тиб. srog-shing) — деревянные или металлические стояки с написанными на них мантрами; мандалы, фрагменты шелковых и бумажных тканей, ксилографы, «цаца» — ступы или рельефы из многокомпонентной глины; мощи канонизированных деятелей тибетской церкви; всевозможные предметы, назначение которых не ясно). Особое значение Г. Леонов уделяет анализу ман'дал Джамбхалы и Васудхары. Он полагает, что обряд освящения, отраженный вложениями, фиксирует реальный порядок совершения его в тибетских монастырях. Анализ вложений способствует определению времени освящения изображения и позволяет уточнить реальные проявления обрядовой практики конкретного монастыря и соответствующего направления в буддизме.

Более всего повезло Роджеру Гепперу, директору Музея искусств стран Восточной Азии в Кельне, автору монографии «Душа Дзизо»"). При реставрации деревянной скульптуры японского бодхисаттвы Дзизо обнаружилось, что вся полость изображения заполнена свитками, миниатюрными скульптурами, небольшими изображениями будды, другими крохотными жертвоприношениями. По мнению Геппера, они как бы представляют душу статуи. На основе обнаруженной надписи на китайском языке автор исследования датировал скульптуру 1249 г. и установил имя ее автора — мастер Коэн.

Таким образом, в буддийской традиции количество, состав вложений, обряд освящения зависят от величины освящаемого объекта, его значимости для заказчика, социального положения заказчика и принадлежности к конкретной буддийской школе. К примеру, в златоверхом храме монастыря Лавран понадобилось два года, чтобы подготовить и освятить сунжуг статуи Майтрейи. Количество сунжуг составило тридцать ослиных вьюков. Обряд освящения совершался в течение трех дней, а те, кто принимал участие в создании изображения, умножили свои благие заслуги.

В тибетской традиции, вне зависимости от школы, вложения делятся на:

1) тексты Учения (chos-kyi-sku'i ring-bsrel);
2) священные реликвии (тиб. sku-bal-gyi ring-bsrel) святых;

3) мощи святых (тиб. yungs-'bru-lta-bu'i ring-bsrel);

4) пэльдунг, или священные частицы, извлекаемые из останков будды (тиб. sku-gdung-gi ring-bsrel).

Дхарани, или сун (тиб. gzungs) — «удерживаемое в памяти» — уже усвоенное знание какого-либо предмета в буддийском учении. Канонически сун делятся на четыре вида: мантры (тиб. sngags) — слова, слоги, буквы, ассоциируемые с мужским божеством; видья (тиб. rig-pa) — набор слов, слогов, связанных с женским божеством; хридая-мантра (тиб. sning-po'i sngags) — та часть всей мантры, которая имеет отношение к божествам защиты главного персонажа; упахридая-мантра (тиб. sning-pa fie-pa'i sngags) — заключительная часть всей мантры, обращенная к божествам свиты главного божества.

С течением времени «сун» стали называть все тексты, закладываемые в изображение, что как раз и соответствует представлению о сумме накопленного знания Учением вообще, конкретной доктриной, персонажами пантеона, в число которых входят и реальные лица, в частности. Размещаются сун внутри изображений по антропоморфному принципу: тексты внутри головы — бусун, внутри горла — динсун, внутри груди — тхугсун, внутри ног или подиума — падсун. К так называемым сун могут принадлежать как законченные произведения — «Аштасахасрика-праджняпарамита-сутра», «Саддхармапундарика-сутра», «Дзанлундо» («Сутра о мудрых и глупых»), «Пратимокша-сутра», «Ваджраччхедика», «Пятикнижие Майтрейи», «Виная-сутра» и т.д., так и фрагменты отдельных сочинений — первая и последняя главы «Чакрасамвара-тантры», «Гухьясамаджа-тантры», наиболее распространенные молитвы, защитные формулы в виде мантр, санйиг, или мантры — имена Учителей, распространявших знание «святого пути», знания той или иной тантры, монашеского обета и т. д.

Священные реликвии святых включают ногти, зубы, волосы знаменитых Учителей, их личные вещи или же фрагменты этих вещей. Достаточно вспомнить одну из величайших святынь буддизма — «Зуб Будды». Подтверждением такого рода вложений является и посвятительная надпись на скульптуре будды Шакьямуж (кат. № 148) из описываемой коллекции, в которой говорится, что среди множества реликвий, помещенных в это изображение, находятся пэльдунг — мощи Будды, волосы Лоб-занг-Ешея. Как уже говорилось выше, это могут быть волосы Панчхэн-ламы II, собранные после его пострига. Внутрь изображения помешали мощи святых Учителей или же их мумии, что подтверждается археологическими раскопками (субурган П. К. Козлова). Могли вкладывать глиняные изображения, в состав которых входила примесь пепла сожженных тел святых (рельефы, ступы, так называемые цаца).

Изображения (в живописи, ксилографии или скульптуре) закладываются в том же порядке, что и тексты. Обязательно все вложения перекладываются лекарственными растениями, шафраном, можжевельником в профилактических целях, в частности, против насекомых. В центре устанавливается, как уже говорилось, срог-шинг, или «древо жизни». На него по вертикали (сверху вниз) наносятся мантры «Ом», «Ах», «Хум». Заполненная емкость плотно закрывается, чтобы предотвратить проникновение внутрь влаги или насекомых. На дно скульптур могли наносить охранительные знаки, в частности — изображения вишваваджры, лотоса или других цветов. У некоторых скульптур лотосовый или другой пьедестал отсутствует, однако отверстие может находиться на спине, или в нижней части тела; после размещения вложений его закрывают.

Посвятительные надписи на скульптуре не только сообщали о составе вложений (кат. № 148), но и мотивировали причины создания изображения, как это следует из надписи на скульптуре будды Шакьямуни (кат. № 48). Ее содержание сообщает о том, что создание изображений в этой жизни, т. е. сейчас, согласно буддийским представлениям — благое деяние, плоды которого созревают в будущей жизни (в будущем рождении).

В составе описываемой коллекции четыре скульптуры имеют вложения, в трех сохранились только письменные вложения. Три свитка из скульптуры Ямы (инв. № 14830 I) не читаются, точнее, могут быть прочитаны только после реставрации. В изображении Падмасамбхавы, буддийского проповедника VIII в. (кат. № 161) сохранился один свиток. Это заклинательная формула, обращенная к проповеднику с просьбой принести мир и благополучие людям. Еще один свиток из скульптуры Манджушри (кат. № 109) — гурупарипати, или список Учителей, воспроизводит традицию изучения «Самвара-тантры».

Наиболее информативным является скульптурный портрет Кунга-Чжалцан Бал-Санбо (кат. № 143). На скульптуре есть развернутая посвятительная надпись и сохранились вложения, которые практически соответствуют комплексу, используемому при освящении.

В посвятительной надписи упоминаются два имени собственных — Кунга-Чжалцан Бал-Санбо и наставник Соднам-Даши, одна профессия — лхабзо, «мастер изображений» Соднам-Даши, один титул настоятеля монастыря (его имя не указано) и одно географическое название — монастырь Тхел, или Дэнса Тхил. Дата создания скульптуры не указана. Монастырь Тхел, основанный в 1189 г., принадлежал к роду Пхагмодуб и буддийской школе карма-кагью. Имя художника Соднам-Даши (1352-1417) в истории тибетского искусства связано со школой сакья. К традиции сакья относится, видимо, имя Кунга-Чжалцана Бал-Санбо. Такое имя носил знаменитый Сакья-Пандита (1182-1251). В монашеском имени Кунга-Чжалцан добавление Бал-Санбо появилось после того, как его в возрасте 27 лет рукоположил в высший монашеский сан кашмирский пандит Шакья Шрибхадра (тиб. Бал-Санбо) и в традиции же этого ученого Сакья-Пандита овладел знаниями десяти индийских наук. Со временем Сакья-Пандиты в тибетской традиции связывается установление в Тибете обязательного изучения этих дисциплин, которые стали частью тибетского культурного наследия. Фрагмент имени Бал-Санбо стали добавлять к именам тех ученых, которые овладели знанием наук в традиции Шакья Шрибхадры. Кроме Сакья-Пандиты под именем Кунга-Чжалцан в традиции школы сакья известны дишри, или «императорский наставник» (тиб. mchod-gnas) Кунга-Чжалцан Бал-Санбо (1310-1358) и уроженец Сакьядзонга Кунга-Чжалцан (1382-1435). Согласно трактату «Пагсам Джон-сан» (история и хронология Тибета вплоть до 80-х гг. XVIII в.) встречается еще одно имя Кунга-Чжалцан, принадлежавшее настоятелю монастыря Нартан (1375-1401).

С учетом достаточно удачного опыта датировки ступы Р. Хаттом и японской скульптуры Р. Геппером на основе вложений, были проанализированы сохранившиеся текста, но не было возможности исследовать материальный комплекс вложений методами, примененными Р. Хаттом.

Все тексты одинакового вида, т. е. написаны на узких полосках черной парадной лакированной бумаги золотыми и серебряными чернилами. Они свернуты от конца к началу, были завернуты в шелковые тряпицы и перевязаны цветными нитками. К сожалению, ни один текст не содержит ни географических названий, ни дат. Все тексты написаны тибетской графикой, но различаются по языку: тибетские (№ 9, 20), смешанные — присутствуют транслитерации санскритских имен Учителей и разделительных мантр, а также имена тибетских Учителей (№2, 19), санскритские — транслитерация санскритских текстов (№7, 13, 14, 15, 6, 10, 3, 8, 7, 11, 17, 21, 4, 12, 16, 18, 22, 23). Подбор текстов соответствует структуре пантеона — Шакьямуни будда, названный татхагатой, Учители, будды, дхармапалы. Вместе с тем, поскольку это изображение реального исторического лица, письменные вложения по содержанию соответствуют его «телу учения», т. е. воспроизводят уровень и объем знаний некоего Кунга-Чжалцана Бал-Санбо. Во всяком случае, четыре деятеля в истории Тибета, носящих имя Кунга-Чжалцана Бал-Санбо претендуют на то, чтобы данная скульптура была именно изображением одного из них: Сакья-Пандиты, дишри, или «императорского наставника», настоятеля Нартана и уроженеца Сакьядзонга.

Для уяснения того, кто же воспроизведен в скульптуре, особое значение имеют тексты санйиг (скр. guruparipati, тиб. gsan-yig — «перечень имен Учителей») в конкретной традиции знания того или иного направления вероучения. Каждый такой список представляет последовательный ряд имен Учителей как индийских, так и тибетских. Имена отделены одно от другого мантрами «Ом» (в начале), «Ах» и «Хум» (в конце). Открывает список имя первоучителя, которым может быть Шакьямуни Будда, будда Ваджрадхара, идам Самвара или кто-либо из тех персонажей пантеона, кому даровано право учить. Завершает такой список имя Учителя — последнего в данной традиции изучения доктрины или культа. Пять текстов из числа вложений принадлежат к традиции гурупарипати, из них три — санскритские, а два — смешанные, т. е. можно предположить, что такой расклад имеет в виду двух Учителей — одного индийской традиции, другого — тибетской.

Три санскритских свитка (№ 7, 13, 14) заканчиваются именем Шри Ванарат-на (1384-1468). Его полное имя и титул — «овладевший всеми чудесными силами, великий ученый Шри Ванаратна», или же «последний пандит», что указывает на преемственность и контакты индийского и тибетского буддизма XV в. Свидетельством того, что тексты имеют отношение именно к этому Ванаратне, являются присутствующие в них имена Учителей — Буддхагхоши и Шавари-Ванчуга, от которых он получил посвящение в традиции изучения конкретных доктрин, а изображение первого собирался возводить после возвращения из Тибета. Текст № 13 по набору упомянутых имен относится к традиции передачи Винаи, что подтверждает Будон. Текст № 14 — линия передачи учения мадхьямиков, текст № 7 — знание тантры Самвары в традиции Шакьяшрибхадры, по определению Будона12^. Подробная биография Шри Ванаратны находится в «Голубых Анналах», тибетской летописи, известной в переводе Ю. Н. Рериха13). Учитель трижды был в Тибете — в 1426, 1436 и 1453 гг. Во время второго посещения Тибета в 1436 г. он наставлял своих учеников в разделах Шадангайоги — одного из направлений изучения тантрического учения. В числе слушателей этого курса упоминается Кунга Чжалба — настоятель монастыря Тхел, подчинявшийся Пхагмоду, а также главы школ дагпо-кагью, бригун (дихун), подшкол кармы. Именно этим годом (1436) и следует, видимо, датировать надпись на скульптуре и три текста, упомянутых выше, а также вторичное освящение изображения. Сложившиеся дружественные отношения имели продолжение во время посещения Тибета в 1453 г., когда Ванаратна дает посвящение в цикл Самвары владетелям округа Джанг, отцу и сыну, и их свите (округ подлежал юрисдикции школы сакья), и посещает монастырь Тхел.

Два других текста гурупарипати завершаются именами Кунга-Чжалцан Бал-Сан-бо (№ 2) и этим же именем, но в переводе на санскрит (№ 19) — Шри Анандадхваджа. Оба текста имеют отношение к тантрическим школам знания. Однако без знания биографии Кунга-Чжалцана трудно говорить о какой-либо традиции. Можно только предполагать.

Последним известным на сегодня носителем титула дишри — «императорского наставника» в роду сакья является Кунга-Чжалцан Бал-Санбо (1310-1358), правнучатый племянник Сакья-Пандиты в ветви Лхакханг. Дишри Кунга-Чжалцан был при дворе юаньских императоров Ратнашри (1332) и Тогон Тэмура (1333-1360), однако занимал менее заметное положение, чем его знаменитый предшественник Пагба Лама Лодой-Чжалцан (1235-1280). Монах Ринчжун-Дорчжэ, представитель школы карма-кагью, принимал участие в церемонии освящения и интронизации Тогон Тэмура и находился при императоре до самой своей смерти в 1339 г. Видимо, с 1339 и до 1358 гг. Кунга-Чжалцан продолжал находиться при дворе императора, занимая, очевидно, не особенно важное положение. После его смерти уже не встречается более ни одного сакьясца, носившего титул дишри при династии Юань, поскольку с 1360 г. при Тогон Тэмуре появляется вновь представитель школы карма — Учитель Ролби-Дорчже (1340-1383), обративший, как утверждают, императора в буддизм.

Кунга-Чжалцан имел двух духовных сыновей, по имени Лодой-Чжалцан (1332-?) и Чойчжи-Чжалцан (1332-1359), носивших одинаковый титул дайвен. Лодой-Чжалцан в 1347 г. становится настоятелем монастыря Сакья. Был в его жизни период, когда он был настоятелем монастыря в Китае. С 1354 г. он занимается в Гйанге строительством монастыря Агрим (близ Лхацзе), получив предварительно разрешение Гунчэн Шэйраб-Чжалцана (1292-1361), знаменитого Учителя школы джонанг, родственной сакья. Лодой-Чжалцан продолжает строительные традиции своей школы, известные еще со времен ее возникновения. На протяжении XI—XIII в. сакья вели активное строительство. Во второй половине XI в. Рог Шэйраб-Цултим построил три ступы, вложил в них все старые изображения, книги, храмовую утварь. Шакья-Санбо построил Лхакханг-Чэнмо, главный храм школы сакья, став регентом для управления областями Центрального Тибета при императоре Хубилае. Анлен, светский правитель, вел строительные работы, возведя в 1290 г. монастырь Кхангсэрлин. Такие же работы продолжал и дайвен Лодой-Чжалцан, упомянутый выше.

Дайвен Чойчжи-Чжалцан выступает продолжателем светских традиций сакьи. Два его сына от разных жен вошли в историю Тибета: Учитель Соднам-Даши Бал-Санбо и Кунга-Даши Бал-Санбо, носивший титул «царь учения великой колесницы» (тиб. theg-chen chos-kyi rgyal-po, скр. mahayana dharmaraja, кит. дашэн фа ван).

Соднам-Даши (1352-1417) был настоятелем монастыря Сакья. Но помимо этого, он прославился как художник и реставратор, очевидно, унаследовав таланты своего дяди. С его именем связаны работы в Гйанге14^ (близ Лхацзе, провинция Цзан) и в Гумбуме) (Гйалцзе, провинция Цзан), строительство которого началось в 1414 г. и продолжалось более 10 лет. Освящение состоялось в 1427 г. В начале XV в. вместе с ним работал Тхантон-Чжалпо (1385-1464), знаменитый тибетский инженер, архитектор и кудесник. Гумбум — один из важнейших памятников в истории тибетского средневекового искусства. Это и одно из самых больших сооружений такого типа, и одно из уникальных сооружений по художественным достоинствам. В нем 9 этажей, 706 залов, 108 дверей. Иерархам школы сакья в этом комплексе был посвящен целый зал с изображениями их житийных историй. Весь комплекс, его росписи, скульптура давали представление о региональной художественной школе в традиции сакья. Строительством Гумбума сакьясцы занимались вплотную при поддержке правителей Гьянтзе (в частности, чойчжала Рабдан-Кунзанг Пхагба (1389-1442)), которые поддерживали главные религиозные направления.

Огромное участие в строительстве новых монастырей и реставрации старых принимал 32-й настоятель монастыря Сакья чойчжал Кунга-Даши Бал-Санбо (1349-1425), сводный брат художника Соднам-Даши. С его именем связана реставрация Лхакханга в Сакье, монастыря Самлинг, создание новых изображений для строящихся храмов. Известна даже икона, отражающая именно эту сферу его деятельности. Как действующий иерарх школы сакья Кунга-Даши, так же как и представители школ — карма, гелук и других, получает приглашение от императора новой китайской династии Мин приехать ко двору. События разворачивались таким образом. Кунга-Даши Бал-Санбо, 32-й настоятель монастыря Сакья в 1410 г. получает приглашение посетить Китай. В 1412 г. он отправляется в путь, высылая предварительно вперед свои дары — книги, изображения и прочее. В 1413 г. его принимают при дворе, где этот сакьяский Учитель принимает ответные дары, а в пятый месяц этого же года ему даруют титул «чойчжал» — «царь учения». В первый месяц 1414 г. представитель школы сакья возвращается в Тибет. Позднее, в 1417 г. китайское посольство отправляется в Тибет с дарами для Кунга-Даши. В том же году с подношениями Минскому двору прибывает миссия во главе с Кунга-Палом, представляя интересы монастырей Пхагмоду, Бригун, Сакья. Ответное посольство из Китая оказывается в Тибете в 1419 г.) Адресатами китайских даров являются Кунга-Даши {сакья), Шакья-Ешей {гелук), кланы и подшколы карма, а также Пхагмоду, Бригун, Дагпо.

После прихода в Китае к власти династии Мин к императорскому двору стали прибывать представители окраинных земель, в том числе, буддийское духовенство Тибета. Императорский двор выдавал тибетским монахам — представителям наиболее известных школ — гарантийные' грамоты, однако сфера их действия была ограниченной. В основном на них претендовали те, кто не рассчитывал на собственные силы. Титул и должности, полученные от императора, укрепляли политическое положение их носителя. Вместе с тем буддизм при императорском дворе воспринимался как инструмент умиротворения далекого Тибета. Поэтому при дворе были учреждены различные должности, фаван — «владыка дхармы» (тиб. chos-kyi rgyal-ро, или chos-rgyal), которые давались представителями основных буддийских школ Тибета. Прибывший ко двору сакьясец Кунга-Даши получает титул «царь учения Великой колесницы» (тиб. teg-chen chos-kyi rgyalpo). Этот титул был ниже титула дишри, который носил его дед и который был отдан в 1414 г. Шакья-Ешею, ученику Цзонхавы Лобзан-Дакпы (1357-1419), представителю новой школы гелук.

Можно предположить, что сакьясцы также как и представители школ карма (ее подшколы) и гелук связывали с приглашением к императорскому двору надежды на упрочение могущества своей школы. И в связи с этим, видимо, после возвращения Кунга-Даши из Пекина (1414), когда он вместе с Соднам-Даши активно участвует в строительстве комплекса Гумбум, последний и создает изображение Кунга-Чжалца-на Бал-Санбо, носившего титул дишри — «наставник императора», — наследственный в школе сакья. Видимо, данное изображение было создано в промежуток между 1414 и 1417 гг. (1417 — год смерти художника). Посещению Китая, действительно, придавалось большое значение. В память об этом событии под изображением Кунга-Даши в Гумбуме, во втором храме четвертого этажа была воспроизведена соответствующая надпись 18>.

Наличие среди вложений списков гурупарипати (№7, 13, 14), связанных с именем Ванаратнасиддхи, позволяет говорить о вторичном освящении скульптуры, в память о чем и была сделана соответствующая надпись.

В 1436 г. в монастыре Тхел его настоятель Кунга-Чжалба, очевидно, в присутствии индийского пандита а также духовных и светских владык карма, ее подшкол, сакья освятил изображение. Скорее всего, подобный акт объяснялся политическими причинами. В Китае в 1436 г. происходит смена правителей. В этом же году клан Пхагмоду теряет контроль над провинцией Цзан, которая оказывается в руках восходящей силы — семьи Ринпунг. Возможно, поводом для этого послужила также и смерть правителя Сакьядзонга по имени Кунга-Чжалцан в 1435 г.

Правнучатый племянник знаменитого Сакья-Пандиты и его тезка Кунга-Чжалцан Бал-Санбо получил титул дишри, или «императорского наставника», при дворе юаньских императоров Ринчхен Бала (скр. ratna sri) и Тогон Тэмура. Поэтому его изображение, появившееся при его духовных наследниках, один из которых — автор скульптуры Соднам-Даши, а другой — Кунга-Даши, повторивший его путь в Китай, как бы аккумулировало былую власть и мощь школы сакья. Монастырь Тхел принадлежал роду Пхагмоду, последователям школы карма-каргью, перехватившей в свое время власть у школы сакья. Два рода, две школы, утрачивавшие главенство в Тибете, видимо, пытались таким образом скрепить свой союз перед новой идеологической силой Тибета XV в. — школой гелук. Таким образом, описываемое изображение было, скорее всего, создано между 1414 и 1417 гг., вторично освящено в 1436 г., тогда же и была сделана посвятительная надпись.

В контексте вышесказанного особый интерес приобретает вопрос о датировке бумаги. Появление парадной бумаги в Тибете датируется XVII в., однако упоминания о рукописях, выполненных на тонированной (синей) бумаге появляются с XIII в. Если же принять во внимание предлагаемые даты второго освящения скульптуры, то можно датировки подобного типа бумаги снизить до XV в.

О том, к какой традиции знания отнести гурупарипати, где последним является имя Кунга-Чжалцан Бал-Санбо, сказать сложно, поскольку не совсем ясно, какой именно Кунга-Чжалцан имеется в виду. Перечень имен Учителей не позволяет соотнести их с именем Сакья-Пандиты Кунга-Чжалцана Бал-Санбо, потому что хронологически имена в списках не совпадают со временем жизни Сакья-Пандиты. Имена списка № 19 соотносятся с датами жизни дишри Кунга-Чжалцана Бал-Санбо, а списка № 2 — Кунга-Чжалцана, уроженца Сакьядзонга.

Данная скульптура изображает реальное историческое лицо. Поэтому, помимо свитков гурупарипати, в составе вложений находятся еще два текста, имеющих отношение к Учительной традиции. Один из них — это мантры, обращенные к Аюсу

(Амитабхе), покровителю беспредельной жизни (№4), что указывает на принадлежность изображенного персонажа к живой традиции знания, в отличие от татхагаты, который по своей природе просветлен и потому свободен от опоры на другого Учителя. Второй текст имеет отношение к традиции йога-ламы (№ 20), при которой в созерцательной практике образ Учителя мог быть опорой для фокусировки сознания на первых ее этапах, растворяясь постепенно в образах пантеона. Содержание йога-ламы обусловлено традиционным в буддийских школах почитанием учеником Учителя. Между ламой и учеником должна существовать кармическая связь. Оформление данного направления в Тибете, как полагает Д. Дашиев, связано с именем Цзонхавы Лобзанг-Дакпы (1357-1419), что является еще одним косвенным доказательством создания скульптуры не ранее XV в.

Еще два свитка содержат призывы Шакьямуни будды в облике Великого Отшельника (№ 12) и полностью пробужденного, ставшего татхагатой (№ 18). Оставшиеся тексты (№ 9, 16, 22, 23) имеют отношение к определению природы татхагаты в разных ее проявлениях: «накопивший много знания», «полностью пробудившийся», «соотнесший дхармадхату и гарбхадхату в потоке сознания».

Анализ других групп текстов из вложений не противоречит принадлежности данного изображения к традиции школы сакья.

В традиции этой школы имели хождение разные тантрические циклы. Соответственно во вложениях представлены тексты «Хеваджра-тантры» (№ 3), «Гу-хьясамаджа-тантры» (№8), «Самвара-тантры» (№7, 11, 17), «Ваджрабхайрава-тан-тры» (№21), чьей проблематикой занимались разные поколения школы. Подробно тантрическая традиция школы в ранний ее период представлена в переводах Р. Н.Крапивиной20). Основной текст школы — «Хеваджра-тантра», главный идам — Хеваджра. «Гухьясамаджа-тантра» — текст универсального характера. «Самвара-тан-тра» и идам Самвара — главные в традиции кагью, карма-кагью. «Ваджрабхайрава-тантра» — главный текст, а Ваджрабхайрава — главный идам в традиции гелук, но вместе с тем имел почитание и в школе сакья, хотя и ограниченное.

«Хеваджра-тантра» относится к числу так называемых «новых тантр», поскольку ее текст свидетельствует о новом подходе к буддийским текстам в тибетской традиции, при котором совершенствуется язык переводов, редактируются заново старые переводы. Перевод «Хеваджра-тантры» на тибетский язык был осуществлен Учителем и переводчиком Брогми Шакья-Ешеем (993-1074), который у Учителя Шантипы в монастыре Викрамашила (северо-восточная Индия) изучал тексты и ритуалы «Хеваджра-тантры». В традиции школы сакья «Хеваджра-тантра» является теоретической основой доктрины «Путь-Плод» (тиб. lam-'bras), согласно которой цель «пути» осуществляется в самом его прохождении. «Путь-Плод» есть путь, заключающий в самом себе результат, плод — основное положение учения школы сакья.

В тексте «Хеваджра-тантры» заложено различие меж доктринами школ сакья и гелук. Будда Акшобхья в «Хеваджра-тантре» является главным татхагатой и потому соотносится с главным знанием — дхармадхатуджняной (знание сферы дхармы, имя), в то время как в традиции гелук эту позицию занимает будда Вайрочана, а Акшобхья соотносится с так называемым «зеркальным знанием».

В пантеоне Хеваджра (буквально «О, Ваджра!») является олицетворением текста «Хеваджра-тантры», воплощает мудрость сострадания. Иногда Хеваджра символизирует первопричину всего бытия, является эманацией будды Акшобхьи. Изображается он восьмиликим, шестнадцатируким, четырехногим, его ипостась (праджня) Най-ратмья (буквально означает «отсутствие эго»). Фрагмент текста из вложений (№ 3) — мантра главного божества мандолы. В ее состав входят: призыв Хеваджры, который описан в прилагаемом тексте, — со вздыбленными волосами, с гирляндой капал на теле; совершение защитных действий как во внутренней части мандалы, ориентированной по сторонам света (1+4), так и в средней ее части, ориентированной на зенит и надир и 4 стороны света (1 + 6, заключительные слоги, производные от Хе — первого слога в имени идама); призыв восьми богинь внешней части мандалы, ее охранительниц (Гаури, Чаури, Ветали, Гхасмари, Пуккаси, Шавари, Чандали, Домбини).

Сложение текста «Гухьясамаджа-тантры» относится ко II—III вв. н. э. Это первый текст, где излагается система пяти татхагат созерцания, более известных в терминологии исследователей как дхьяни-будды. «Гухьясамаджа-тантру» изучали в традиции школы сакья. Фрагмент «Гухьясамаджа-тантры» из вложений (№ 8) — это первые 40 слогов ее 18 главы (уттаратантры). Данные 40 слогов комментируют в тибетской традиции таким образом, что раскрывается символическое значение слогов в системе самой тантры, как утверждает Кхайдуб-Гэлэг Бал-Санбо.

Школе сакья известна традиция восприятия учения Самвары непосредственно от самого идама Учителями Шавари и Шри Ванаратна (№ 7). Два других текста — формулы заклинаний персонажей мандалы Чакрасамвары, состоящей из 64 божеств. В одном случае это призывания Сарвабуддхадакини, ее четырех спутниц — Даки-ни, Ламы, Кхандарохи и Рупини, ориентированных в пространстве и охраняющих входы центрального круга мандалы (№11). В другом случае это формулы заклинаний как главных, так и второстепенных божеств мандалы Чакрасамвары (№ 17), по свидетельству Будона. Имя главного персонажа зашифровано повторами слогов имени, которые в комментаторской традиции расшифровываются: Хе — «причина и пустота», Шри — «недвойственность опыта», Ру — «несоставность», Ка — «нигде не находящееся». Призывание всех персонажей, вне зависимости от ранга, реализуется: через имена Шри Херука, Сарвабуддхадакини, Дакини, Кхандароха, Лама, Рупини, каждое из которых обрамлено слогами: Ом, Ах, Хум, Сваха; через облик, описательно: «Та, что с головой вороны» (совы, собаки, вепря); через информацию: «Предвестница смерти», «Посланница смерти», «Укрощающая смертью», «Уничтожающая смертью». Поскольку речь идет о персонажах, защищающих врата мандалы, то соответственно в тексте приводится описание действий как защитного, так и карательного характера.

Мантра тантрического персонажа, кроме указанных выше способов призывания, может реализовываться, помимо слогов заклинаний, еще через называние атрибутов, как это имеет место в тексте №21, адресованном Ямантаке, точнее, идаму Ваджрабхайраве. Сложение текста «Ваджрабхайрава-тантры» датируется VIII в. Приведенный фрагмент воспроизводит наиболее популярную форму Ваджрбхайравы: приводится перечень его атрибутов, которые идам держит в тридцати четырех руках и попирает шестнадцатью ногами21). Ваджрабхайрава — гневный динамический аспект Манджушри (бодхисаттвы мудрости).

Группу «защитиков учения» представляют письменные тексты, обращенные к ее божествам: Гомбо (скр. Махакала), (№1, 5, 15), Лхамо (№6) и Шинчже (Яма), о которых говорится, что они «свирепые», «вышли за пределы бытия» (скр. atipataya) и обитают на границе миров сансары. В их функции входят защита учения и кара отступников.

Иконографическая группа махакал — это божества преимущественно индийские, хотя со временем в группе появляются и тибетские. Количество божеств в группе колеблется от 72 до 75. Введение группы махакал в тибетский буддийский пантеон и ее распространение связано со школой сакья, хотя часть божеств представлена в пантеонах других школ. Но школа гелук практически полностью приняла культ махакал в традиции сакья в свой пантеон. Однако Чанда Махакала и Паньчжара Махакала по-прежнему считаются персонажами пантеона школы сакья.

Основная функция божеств из группы махакал — карательная, наказание вероотступников и нарушителей обетов. Божества могут выступать в ипостаси идамов, «связанных обетом», и «защитников учения». Именно этим функциям и посвящены три текста. Один из текстов (№ 1) обращен с призывами к «Шестирукому маха-кале» — главе данной группы; к Махакали — его спутнице; богиням свиты: Кали («Черная»), Карали («Ужасающая»). Варади («Рычащая»), Ветали («Та, что вселяется в покойников»). Одно имя отделено от другого мантрами «Ом», «Ах», «Хум». Данные обрамляющие слоги выполняют несколько функций: отделяют одно имя от другого; призывают и проявляют чудесную силу; являются опорными блоками, помогающими запомнить необходимую информацию. Следующий текст (№ 5) призывает Чанда Махакалу. Так называемый Кродха Ваджрачанда, по определению Будона, предназначен нейтрализовать пять помрачений, или так называемые «состояния эффективности» — гнев, страсть, неведение, ненависть, зависть. Он проявляется в двух ипостасях — Ачала (неподвижный): благой, белый и гневный, черный (синий). Еще один свиток (№ 15) обращен к Паньчжара Махакале — карающему, с наказом покарать грешников и спасти вероотступников, вспомнивших свой обет. Этот Махакала «Черный, с железным клювом» введен в буддийский пантеон Тибета представителями школы сакья и особо чтился ее последователями. Предсказание о том, что Паньчжара Махакала и Чанда Махакала будут особо чтиться у сакья, связано с именем Атиши (982-1054), которому на месте будущего монастыря Сакья было видение в образе двух яков, символизировавших этих Махакал.

Женских божеств группы «защитников учения» представляет текст № 6. Его содержание имеет отношение к богине Лхамо (№ 6). Она — главная (тиб. gtso-bo) богиня-защитница в тибетском буддийском пантеоне, божество десятого ранга, принадлежит, так же как и Махакала, к ветви божеств — «хранителей знания и учения», которые вышли за пределы сансары (бытия) и неподвержены воздействию кармы. Данный текст является обращением к Лхамо, или Шри Деви, Черной Кали, Великой Кали с призывом покарать нарушителей вероучения — наслать на них демониц с арканами и мечами. Данный набор эпитетов определяет двойную природу великой богини-матери. Однако наиболее информативным является слог Бхйо-видья, порождающий богиню Лхамо по имени Балдан Магсор-Чжалмо — «Прославленная царица армии серпов», сорок персонажей ее свиты, не считая разнообразных демонов и демониц из ее окружения.

Последний персонаж из группы «защитников учения» — Яма (тиб. gshin-rje). Ему посвящен текст № 10. Согласно тексту, речь идет о так называемой «внешней форме» (тиб. phyi-sgrub) Ямы. Он — владыка ада, судья мертвых существ — обитателей ада. В этой форме Яма — темно-синий, быкоголовый, стоит на быке, который топчет женское тело. Слева от него — Чамунди, его сестра и ипостась.

Строго говоря, часть свитков вложений в данном случае представляет особую разновидность буддийских текстов, обозначаемых термином мантра — «деяние умом» с соответствующим подразделением, в зависимости от того, к кому они обращены. В тексты такого рода преимущественно включаются значимые слова, помимо мистических слогов, символика которых раскрывается в особых посвящениях.

Принято считать, что само проговаривание слогов (вслух или про себя) оказывает влияние на сознание, настраивая его на частоту определенной волны, проецирует его новое действие. Ритм мантры фокусирует сознание на созерцаемом объекте. Объект созерцания — персонаж пантеона (идам, дхармапала, Учитель). При проговаривании текста внимание направляется на внешний облик — форму, цвет, количество рук, ног, атрибутов, функциональное назначение каждого из составных элементов. При длительном проговаривании заданного текста в сознании остается только его ритм, задающий необходимый для созерцания фон22 Проговаривание текста предполагает порождение широкого спектра ассоциаций, образующих заданную картину.

Метафорические описания вместо называния предмета, наличие граматических отклонений, искусственные словообразования, повторы слогов, наличие глагольных форм, находящихся, видимо, на грани между нормальным языком и звуковой символикой, различные восклицания — все это указывает на то, что часть буддийских текстов, имеющих отношение к призываниям персонажей пантеона, писалась на тайном, сакральном языке.

Принимая во внимание возможности звуковой символики, можно отыскать смысловые значения мистических слогов, выполняющих функцию опорных блоков при воспроизведении мантр. Заложенная семантика, очевидно, сохранилась во всех типах текстов, где данные слоги употреблялись.