Надо высказать обыденное отношение к проточным местам, потому что мы соприкасаемся с ними каждый день. Хотя существенно, что о проточных местах лишний раз и не вспомнят, но это не безразличие, поскольку исчезновение конкретного проточного места, например участка разъезженных подъездных путей к заводу, вызвало бы несомненную реакцию, и были бы проведены восстановительные работы, чтобы вновь овладеть этим местом.
То есть проточные места - это явно не технологические шлаки или случайные стечения обстоятельств. Понятно, почему они возникают и что, наверное, это не слишком хорошо, если рассматривать их как предельное проявление описанных выше культурных тенденций. Современное искусство позволило сделать эти места видимыми и почувствовать их. Но часто это лишь "раскрашивание невидимки". По-видимому, дело даже не в самих этих местах, а в необходимости преодолеть защитную замкнутость жилища, которая превратила наружное пространство в досадное недоразумение. Я попробую проследить это на примере европейской живописи и архитектуры. Пожалуй, на Западе только греческий храм не был оборонительным сооружением для сопротивления пространству, не предназначался для того чтобы обуздать его, согнуть в бараний рог и замкнуть, как в арках и куполах Рима; использовать, а неиспользованную часть отделить, отбросить, выкинуть, забыть. Самые совершенные греческие храмы пронизывают собою пространство, не раня его, пронизаны им сами и не делят его на внутреннее и наружное. В дальнейшем европейский глаз отказался от такого чувства и переживания пространства.
Совершенство греческого периптера, растворенного в окружающей среде, не устояло под напором тенденции в фигуративной живописи, ставшей стержнем европейского искусства от греков до наших дней.
Греческий настенный орнаментальный декор носит плоскостной характер и не выдвигает претензии на объемность. Точно так же композиция рисунков на вазах проистекает не из пространственных, а из сюжетных, смысловых, временных отношений.
Но в поздних греческих и эллинистических настенных фигуративных росписях, обычно изображающих сюжеты и сцены из мифов, появляются элементы подражательной пространственной и светотеневой моделировки форм, однако само пространство совершенно отсутствует. Вместо него начинает работать объем. Объемно и телесно даны фигуры, они замыкают в себе вещество, движение, тепло и силу жизни, а вне их нет ничего, стоящего внимания: никаких посторонних предметов и существ. Художник явно стремился к реализму, уходя от плоскостной условности и орнаментальности и, возможно, стремясь приблизиться к совершенству скульптуры.
Это процесс впечатляюще развернут во времени на четырех типах помпейских фресок. Видно, как скульптурные и архитектурные формы и элементы вдавливаются в живописную поверхность. Колонны, капители, карнизы становятся барельефом, наконец, совсем низким рельефом, депонируя свой объем в перемежающейся с живописью рельефной обманке, а затем и полностью препоручают кисти, имитации перспективы и элементам светотеневой моделировки заботу о хранении заключенного в них пространства.
В Средневековье плоскостное изобразительное искусство вновь возвращается к орнаментальности, декоративности. Оно, как и греческое, подчиняет изобразительный ряд сюжетно-временным отношениям, но теперь к ним добавляется субординационная, иерархическая составляющая. Она призвана передавать замкнутость и организованную законченность мира, где нет места классическому греческому пространству. В архитектуре тоже царит оборонительность, замыкание, ограниченность объема, хотя последний приобретает новую жизнь, стремительную подвижность и страсть в готике.
Тенденция замены пространства объемом расцвела в эпоху Возрождения, и живопись так и шла от освоения объемов и поверхностей. Дали и просторы, появившиеся в ней позднее, - это плод освоения художниками воздуха и света в качестве объемов с некоторыми осязаемыми свойствами.
Хотя Новое Время поставило на место замкнутого и иерархизированного пространства Средневековья геометрический просторный универсум (А. Койре), однако его беспредельность и однородность - иллюзия.
Геометрическая бесконечность интересна постольку, поскольку содержит какие-либо объекты. Если же известно, показано или доказано, что в каком-то направлении ничего нет, беспредельность этого направления тут же теряет значение и смысл: если там ничего нет, так что нам с этой дурной бесконечности? Замкнутые предметы- объемы и пустоты между ними обладают отчетливой ценностной неоднородностью: объем значим своей функциональностью, а зазор между объемами - нет. Со временем этот зазор опустошался в смысловом отношении все больше.
Западное восприятие состоит в концентрации внимания на рационализированном смысле предмета и взаимосвязей предметов. Естественно, чисто эстетический взгляд также составляет некоторую часть восприятия европейца. И этот взгляд не может пропустить зазоры между объемами, смысловая же концентрация не позволяет увидеть там ничего - там пусто. Видимо, в этом разладе и проявляется особое самочувствие в проточных местах.
Искусство и, в частности, архитектуру интересуют объем или поверхность. Посетитель хорошо построенного западного храма или просто здания будет обласкан пропорциями и динамикой линий интерьера, фактурой, членением и отношениями форм поверхностей, наконец, свето-воздушным решением помещения. Воздух становится здесь почти живым просвеченным телом; это изумительно разработано, например, в зданиях итальянского барокко.
Однако после греков редко кто ставил себе задачу открытости здания остальному миру. Возможно, такое иногда удавалось получить только в облике целых городов. И такие города сразу же удостаивались магической славы. Вероятно, Санкт-Петербург мог бы послужить здесь одним из подобных примеров.
С греческим храмом в известной степени перекликается китайская и японская архитектура. Она со своими прямоугольными постройками и легкими открытыми колоннадами проникнута похожим отношением к пространству. Части строений сознательно и намеренно сополагались архитекторами с Небом, Землей, стихиями, человеком, принципами государственного устройства, сторонами света и другими составляющими мироздания в понимании азиатов. Я не говорю, что именно так и надо все строить, но если помимо эстетического намерения в основу архитектуры изначально заложен принцип соответствия с нечеловеческими началами, природой - пусть даже в символической и не самой совершенной форме, - то в итоге постройка приобретает совершенно другое звучание в пространстве, куда она помещена.
Японский традиционный дом дает нам увидеть еще кое-что. Здесь жилище разъято на части, способно благодаря раздвижным панелям преображаться и почти что выворачиваться наизнанку, впуская внешний мир во внутренние покои.
А иногда жилище и вовсе разметано: ворота-расемон не связаны ни с домом, ни с дорогой. Они не укрывают, не замыкают и не указывают дороги.
Укутанные и разогретые жилищем, мы боимся бездомности, словно не хотим вылезать утром из теплой постели. Бездомность означает неуютность, непристроенность, маргинальность, разорванность социальных связей, недостаток благосостояния и отсутствие прописки. Бездомный - это нищий, без определенных занятий, без прошлого и будущего.
В этом смысле бездомность видится из противоположной ей привязанности к дому, которой соответственно приписаны обратные свойства: уют, стремление к благоустроенности, послушная и почтенная инкорпорированность в социальное тело. Для человека, загнанного в оппозицию бездомности и жилища, открытость мира заменяется скудным разделением его на вожделенное жилье и проточные места.
Если откинуть пугающие социальные смыслы бездомности, окажется, что страхи перед проточными местами пропали, как нет больше и самих проточных мест, глядевших на нас из зазоров между предметами, а есть лишь простор, в заботе о котором человек только и сможет выстоять, не закрывая глаз.
То есть проточные места - это явно не технологические шлаки или случайные стечения обстоятельств. Понятно, почему они возникают и что, наверное, это не слишком хорошо, если рассматривать их как предельное проявление описанных выше культурных тенденций. Современное искусство позволило сделать эти места видимыми и почувствовать их. Но часто это лишь "раскрашивание невидимки". По-видимому, дело даже не в самих этих местах, а в необходимости преодолеть защитную замкнутость жилища, которая превратила наружное пространство в досадное недоразумение. Я попробую проследить это на примере европейской живописи и архитектуры. Пожалуй, на Западе только греческий храм не был оборонительным сооружением для сопротивления пространству, не предназначался для того чтобы обуздать его, согнуть в бараний рог и замкнуть, как в арках и куполах Рима; использовать, а неиспользованную часть отделить, отбросить, выкинуть, забыть. Самые совершенные греческие храмы пронизывают собою пространство, не раня его, пронизаны им сами и не делят его на внутреннее и наружное. В дальнейшем европейский глаз отказался от такого чувства и переживания пространства.
Совершенство греческого периптера, растворенного в окружающей среде, не устояло под напором тенденции в фигуративной живописи, ставшей стержнем европейского искусства от греков до наших дней.
Греческий настенный орнаментальный декор носит плоскостной характер и не выдвигает претензии на объемность. Точно так же композиция рисунков на вазах проистекает не из пространственных, а из сюжетных, смысловых, временных отношений.
Но в поздних греческих и эллинистических настенных фигуративных росписях, обычно изображающих сюжеты и сцены из мифов, появляются элементы подражательной пространственной и светотеневой моделировки форм, однако само пространство совершенно отсутствует. Вместо него начинает работать объем. Объемно и телесно даны фигуры, они замыкают в себе вещество, движение, тепло и силу жизни, а вне их нет ничего, стоящего внимания: никаких посторонних предметов и существ. Художник явно стремился к реализму, уходя от плоскостной условности и орнаментальности и, возможно, стремясь приблизиться к совершенству скульптуры.
Это процесс впечатляюще развернут во времени на четырех типах помпейских фресок. Видно, как скульптурные и архитектурные формы и элементы вдавливаются в живописную поверхность. Колонны, капители, карнизы становятся барельефом, наконец, совсем низким рельефом, депонируя свой объем в перемежающейся с живописью рельефной обманке, а затем и полностью препоручают кисти, имитации перспективы и элементам светотеневой моделировки заботу о хранении заключенного в них пространства.
В Средневековье плоскостное изобразительное искусство вновь возвращается к орнаментальности, декоративности. Оно, как и греческое, подчиняет изобразительный ряд сюжетно-временным отношениям, но теперь к ним добавляется субординационная, иерархическая составляющая. Она призвана передавать замкнутость и организованную законченность мира, где нет места классическому греческому пространству. В архитектуре тоже царит оборонительность, замыкание, ограниченность объема, хотя последний приобретает новую жизнь, стремительную подвижность и страсть в готике.
Тенденция замены пространства объемом расцвела в эпоху Возрождения, и живопись так и шла от освоения объемов и поверхностей. Дали и просторы, появившиеся в ней позднее, - это плод освоения художниками воздуха и света в качестве объемов с некоторыми осязаемыми свойствами.
Хотя Новое Время поставило на место замкнутого и иерархизированного пространства Средневековья геометрический просторный универсум (А. Койре), однако его беспредельность и однородность - иллюзия.
Геометрическая бесконечность интересна постольку, поскольку содержит какие-либо объекты. Если же известно, показано или доказано, что в каком-то направлении ничего нет, беспредельность этого направления тут же теряет значение и смысл: если там ничего нет, так что нам с этой дурной бесконечности? Замкнутые предметы- объемы и пустоты между ними обладают отчетливой ценностной неоднородностью: объем значим своей функциональностью, а зазор между объемами - нет. Со временем этот зазор опустошался в смысловом отношении все больше.
Западное восприятие состоит в концентрации внимания на рационализированном смысле предмета и взаимосвязей предметов. Естественно, чисто эстетический взгляд также составляет некоторую часть восприятия европейца. И этот взгляд не может пропустить зазоры между объемами, смысловая же концентрация не позволяет увидеть там ничего - там пусто. Видимо, в этом разладе и проявляется особое самочувствие в проточных местах.
Искусство и, в частности, архитектуру интересуют объем или поверхность. Посетитель хорошо построенного западного храма или просто здания будет обласкан пропорциями и динамикой линий интерьера, фактурой, членением и отношениями форм поверхностей, наконец, свето-воздушным решением помещения. Воздух становится здесь почти живым просвеченным телом; это изумительно разработано, например, в зданиях итальянского барокко.
Однако после греков редко кто ставил себе задачу открытости здания остальному миру. Возможно, такое иногда удавалось получить только в облике целых городов. И такие города сразу же удостаивались магической славы. Вероятно, Санкт-Петербург мог бы послужить здесь одним из подобных примеров.
С греческим храмом в известной степени перекликается китайская и японская архитектура. Она со своими прямоугольными постройками и легкими открытыми колоннадами проникнута похожим отношением к пространству. Части строений сознательно и намеренно сополагались архитекторами с Небом, Землей, стихиями, человеком, принципами государственного устройства, сторонами света и другими составляющими мироздания в понимании азиатов. Я не говорю, что именно так и надо все строить, но если помимо эстетического намерения в основу архитектуры изначально заложен принцип соответствия с нечеловеческими началами, природой - пусть даже в символической и не самой совершенной форме, - то в итоге постройка приобретает совершенно другое звучание в пространстве, куда она помещена.
Японский традиционный дом дает нам увидеть еще кое-что. Здесь жилище разъято на части, способно благодаря раздвижным панелям преображаться и почти что выворачиваться наизнанку, впуская внешний мир во внутренние покои.
А иногда жилище и вовсе разметано: ворота-расемон не связаны ни с домом, ни с дорогой. Они не укрывают, не замыкают и не указывают дороги.
Укутанные и разогретые жилищем, мы боимся бездомности, словно не хотим вылезать утром из теплой постели. Бездомность означает неуютность, непристроенность, маргинальность, разорванность социальных связей, недостаток благосостояния и отсутствие прописки. Бездомный - это нищий, без определенных занятий, без прошлого и будущего.
В этом смысле бездомность видится из противоположной ей привязанности к дому, которой соответственно приписаны обратные свойства: уют, стремление к благоустроенности, послушная и почтенная инкорпорированность в социальное тело. Для человека, загнанного в оппозицию бездомности и жилища, открытость мира заменяется скудным разделением его на вожделенное жилье и проточные места.
Если откинуть пугающие социальные смыслы бездомности, окажется, что страхи перед проточными местами пропали, как нет больше и самих проточных мест, глядевших на нас из зазоров между предметами, а есть лишь простор, в заботе о котором человек только и сможет выстоять, не закрывая глаз.
Обсуждения Строения и проточные места