Наше современное представление о музыке, как особом виде искусства, наделяет ее совершенно определенно способностью невер-бального воздействия на человека. Мы живем в эпоху настоящего торжества музыки над другими формами искусства (трудно представить себе сегодня молодого человека, да и не только молодого, не слушающего музыку ежедневно). Каждый из нас ощущает ее могучую способность быть понятой всеми нациями и народами, разделенными несхожестью своих вербальных языков.
Невербальные качества музыкального языка можно рассматривать по-разному. Во-первых, на уровне психофизиологичесческих опытов со звуком, ритмом, инструментами изучать восприятие различных традиционных и не традиционных форм музыки подготовленными и неподготовленными слушателями. Во-вторых, проблема невербальности может быть рассмотрена исторически, как зарождение отделяемых от слова музыкальных структур и их развитие в истории человечества. В-третьих, - семиотически, как формирование уникального музыкального языка, способного к особой невербальной коммуникации. В такой постановке проблемы интерес представляет, на мой взгляд, изучение специфичности различных музыкальных языков, различие имеющихся сегодня на земном шаре музыкальных культур, возможности их сопоставления для того, чтобы углубить наши общие знания о человеке, создающем мир музыки. Думаю, тенденции развития современной этномузыкологии (ethnomusicology), одной из наиболее строгих сегодня научных дисциплин, рожденной в Америке после второй мировой войны на основе музыкальной фольклористики и немецкого сравнительного музыкознания (die vergleic-hende Musikwissenschaft) 20-30-х годов способны привести нас к созданию антропологии музыкальной.
Теории о зарождении музыкального языка основываются, как известно, на установлении тесной связи его с языком разговорным. И сохранившиеся наиболее архаические образцы "музыки" обнаруживают эту безусловную взаимосвязь музыкального напева с особенностями речевого интонирования. Достаточно привести в пример сохранившиеся сегодня в Океании (в племенах папуасов Новой Гвинеи) или в южной и центральной частях Африки образцы такого пения, которое не отделяется от произносимых слов и воспрозводит в мелодических ходах их интонационную линию (типичные для большинства африканских языков нисходящие мелодические ходы). Кроме того, огромное значение имеет здесь воспроизводимое голосом звукоподражание и рождение особых "сигнальных языков". Однако музыка связана не только с интонированием, но и с ритмом, с телесными движениями, которые воспроизводятся в моторике трудовых актов, в имитациях походки животного или птицы в тотемных сообществах, а также в неотделимости телодвижений от пения в племенных ритуалах. Наряду с этом в становлении собственно музыкального языка участвуют и первые музыкальные инструменты, которые дополняют воспроизводимый самим человеком звуковой мир новыми звучаниями, порой даже не организованными ни в какие ритмы, но воспроизводимыми с определенной пульсацией просто стуками. Не случайно среди инструментов таких архаических культур первое место занимают разного рода палки, камни , барабаны и способные звучать полые предметы (раковины, тыквы, рога, бамбук и т.п.) Но при всем этом здесь еще совершенно не развиты инструментальные жанры музицирования.
Не только древние, но и более поздние формы музыкальной культуры обнаруживают теснейшую связь музыки со словом, а в некоторых случаях даже взаимозависимость языка музыкального и языка словесного. Так, установлено, что во многих певческих жанрах фольклора (колядка, былина) основным структурообразующим фактором является не мелодия , а ритмика, причем полностью вытекающая из ритмики стиха (ВЛ.Гошовский, М.Г.Харлап) . Если же обратиться к некоторым известным формам ранней литургаи (пение вед в Индии, григорианский хорал в Европе, иудейская псалмодия и др.), то они обнаруживают также сильную подчиненность мелодики ритму и интонациям произносимого священного текста. Вообще вопрос о невербальносга музыкального языка во многах известных жанрах музыки скорее мыслится как вопрос о невербальности самого словесного языка, и уж тем более должен таким образом быть поставлен по отношению к языку поэтическому, музыкальность которого выявляет его сущность.
Понимание музыки и сама практика ее исполнения в эпоху древних и средневековых цивилизаций, оставивших нам свидетельства о своих музыкальных культурах (древнегреческой, средневековой западноевропейской, исламской, индийской, китайской) дают возможность увидеть те глубинные исторические изменения, которые меняют язык музыки при переходе культуры к письменным (цивили-зационным) стадиям развития и те особенности культурного контекста, при которых возникают уникальные по своему языку музыкальные "тексты", репрезентирующие ту или иную цивилизацию.
Вопрос о выделении исламской цивилизации не является новым для современного исторического знания, но все-таки оспаривается в тех или иных деталях (датировка исторического периода, процессы включения не только арабского, но также иранского и тюркского субцивилизационных компонентов и др.).
Очевидно, что под исламской цивилизацией понимается определенное культурно-историческое образование, которое возникает в УП в. на территории, занимаемой сегодня арабами Магриба (Ливия, Алжир, Тунис, Марокко), Аравийского полуострова (Саудовская Аравия, Йемен, Иордания и др.) и Средиземноморья (Ирак и Сирия), а также народами Ирана, Афганистана, Турции, Азербайджана и Средней Азии в результате арабского завоевания и распространения мусульманской религии, арабской письменности и культуры. В общем цивилизационный период охватывает УП-ХУП вв. Г. Э. фон Грюнебаум, говоря о начале "становления арабского ислама в чуждом мире от Испании до Амударьи" (т.е. до ХШ в.), справедливо предупреждает: "...чтобы правильно понять процесс формирования исламской цивилизации, надо отдавать себе отчет в том, что эта цивилизация есть просто "доминирующая средняя величина" многих субкультур, связанная, если говорить точнее, с правящими и бесспорно грамотными слоями " (Грюнебаум Г.Э. фон. Основные черты арабо-мусульманской культуры. М., 1981. С.ЗЗ).
Наиболее яркие музыкальные памятники этой цивилизации создавались исламизированными народами в 1X-XVIT вв., они и сохраняются в значительной мере по сей день ("нуба" в Магрибе, "таксим" в Ираке и Иордании, "десттах" в Иране и Азербайджане, "махам" и "маком" в Турции и Средней Азии). Сегодня сами эти народы склонны относить такого рода музыкальные жанры к типу национальной классической музыки, наделяя ее порой особыми категориями "мусики-е-дестгах", "мусики-е-редиф" в Иране, " ал-мусика ал-авдалусия", "ал- сан'а" в Алжире, "ма'луф" в Тунисе и Ливии). Упомянутые наименования, как и бытующие под названиями "пешрев", "тесниф", "мугам", ("мукам"),"аваз", "талкин" и некоторые другие, обнаруживают удивительную общность структурообразующих факторов и способов исполнения и трансляции (сложно граммати-зированных, но не фиксируемых письменно) текстов, а также способов осмысления феномена музыки и методов ее описания в письменных источниках.
Никак нельзя согласиться с теми исследователями, которые пытаются типологизировать цивилизации на основе мировых религий и подразумевают при этом под исламской цивилизацией ее религиозную специфику (Б.Ерасов). Тоща все народы, принявшие ислам, начинают рассматриваться как причастные к исламской цивилизации. Однако это ошибочное, с моей точки зрения, представление о сущности самих цивилизаций и уж , конечно, о конкретной исламской. Взгляд музыканта способен внести существенные "поправки" в эту картину.
Музыка, занимающая одно из ведущих мест в культурах азиатских народов, дает основания уже в самом первом приближении увидеть несхожесть ее с музыкой тех исламизированных стран, которые не причисляемы к обозначенному выше цивилизационному ядру. Например, Тропическая Африка начинает интенсивно усваивать мусульманскую религию уже с DC в., музыкальная культура Судана, однако, остается в целом не исламской (доисламских арабских элементов в ней очень много, равно как элементов исламских -новые для Африки лады-макамы и традиции суфийской музыкальной практики). Народы Юго-Восточной Азии, которые, как известно, с XIV в. усваивают ислам и воспринимают отдельные элементы этой далекой культуры, обладают совершенно уникальными, типичными для другой, юго-восточной цивилизации жанрами музыки (оркестрами гамелан и ладами-патет, пусть даже и с элементами исламских традиций, особенно свойственных Яве). Мы знаем, как обостряется вопрос о границах исламской цивилизации, когда дело касается Индии, которая , как известно, дважды приобщалась к исламским ценностям (с помощью исламизированных персов в ХШ в. и исламизированных турок в XVI в.). Музыкальная культура северной части Индии (культура Хиндустани) , которая в наибольшей степени исламизирована, обнаруживает со всей очевидностью собственные индийские цивилизационные формы . Классическая музыка Индии, хотя и имеет истоки и пересечения с классическими формами музыки соседних исламизированных народов, никак не может быть отнесена к безусловной культурной общности последних ни в реальном звучании, ни в опыте теоретико-эстетического осмысления музыкальных явлений (H.Powers).
Основная часть "классической" музыки исламской цивилизации представлена вокальными жанрами. Причем текстами в них служат памятники письменной классической литературы Востока. Не случайно Э.Бертельс называл среднеазиатский цикл из шести макомов ("Шашмаком") "памятником классической таджикской литературы", где распеваются стихи Хафиза, Джами, Саади, а в Узбекистане - тюркоязычных поэтов - Навои, Лутфи и др. Тексты арабской нубы и поющихся в меджлисах касыд неотделимы как от классиков высокой арабской поэзии, так и от поэзии на местных диалектах, а в иранских и азербайджанских дестгахах звучат поэтические газели, записанные в диванах великих персоязычных и позже -тюркоязычных поэтов (Саади, Эраки, Низами, Физули и др.).
В становлении музыкальной культуры исламского мира поэзия и распеваемое слово имели первостепенное значение. Специфика арабского языка и высокий статус доисламского поэта в бедуинском обществе способствовали рождению уникальной арабской метрики и таких поэтических жанров, как касыда и газель - излюбленных в музыке. Хорошо известно, что становление литературных персидских и тюркских языков шло под прямым воздействием не только арабской письменности, но и литературы. И персы, и тюрки восприняли и адаптировали к своим языкам арузную систему метров. Эта система оказала также влияние на классификацию ритмов музыкальных, которые в трактатах по музыке рассматриваются в разделах под названием "Ика"'. Музыкальные метры имеют те же названия (рамаль, хазадж, мухаммас и др.), что и метры поэтические. Способы выведения музыкальных метров и их скандировка (Джами, Хусайни, Ибн Сина и др. у H.Farmer) также полностью соответствовали практике описания поэтических метров в трактатах по стихосложению.
Структура поэтического метра, безусловно, отражается в музыке, особенно в тех ее формах, в которых стих распевается хором и сопровождается ударными инструментами, выигрывающими метроритмические формулы (усуль, вазн, зарб). Такие поджанры включаются в большие циклические (составленные наподобие европейской сюиты) жанры, которые бытуют на крайних границах очерченной цивилизации, а именно в магрибской нубе и среднеазиатском шашмакоме. Большая часть вокально-инструментальных пьес здесь звучит в исполнении хора (мужских и женских хоровых групп) и обязательно метризована. Тогда как сольно исполняемые (наср и талкин в шашмакоме, истнхбар в нубе, аваз в десттахе) либо более свободны в ритмическом отношении, либо совсем лишены привносящих танцевальность метро-ритмических структур.
Думается, не случайно вербальность некоторых музыкальных жанров на макроуровне осознается в самой исламской культуре как принцип разделения ее на два рода (вида) или жанра музыки: имеющая метр (бахр) и не имеющая его, что в известной степени отражено в представлениях некоторых восточных ученых (H.Touma. Уз. Гаджибеков) и практически во всех трактатах. В последних, начиная с X в. вплоть до XVII в., в качестве первого раздела, называемого " та'лиф" (сочетание слов в стихе! Иначе - композиция) рассматриваются звуковысотные отношения между тонами, получение чистых (совершенных) интервалов (бу'д), составление из них звукорядов (джине) и ладовых систем (джамт). В то же время особенности музыкальной метрики (ика1) раскрываются отдельно во втором разделе . Интересно, что трактат Джами (XV в.) "Рисале-и мусики " предваряется стихом суфийского толка, в котором автор (будучи поэтом, музыкантом и шейхом) оправдывает свою решимость написать труд по музыке. В стихе речь идет о традиционном для суфийской практики ас'сама (священного слушания) различении в человеке двух даров бога - души и тела. Поэтической игрой слов великий поэт, возможно, не случайно, а умышленно заостряет наше внимание на способность музыки ритмом услаждать бездушное тело, которое по-персидски называется "тан" и ассоциацию с которым мы имеем далее, когда Джами демонстрирует музыкальные метры точно так же звучащими мнемонические формулами (тан-танан-тананан). Такие скандировочные формулы (наряду с дум-дум-тек) имелись уже в трактате Ибн Сины. Во всяком случае, зная практику иранского и азербайджанского дестгаха, где чередуются части неметризованные (текстами их служит высоко условная, абстрагирующая от реальной предметности, поэтическая газель) с частями четко метризованными, танцевальными (тесниф или рент), мы хорошо ощущаем разведение этих двух начал в человеке: плачущей о недостижимости Истины души и танцующего в радости возможного приближения к ней тела.
Хорошо известно, что культура ислама отдает предпочтение слову перед видением, причем слову произносимому, звучащему (в первую очередь у исламских мистиков: "Если будет сказано, что видение Бога лучше, чем слышание его слова, я отвечу, что наше знание о возможности правоверных видеть Бога в раю происходит из слышания" - ал-Худжвири)). Приоритет слова оказывался необходимым для "оправдания" музыки, которая, как известно, без конкретных запретов в Коране, запрещалась строгими ревнителями веры. Отсутствие музыки в исламском мечетном богослужении (ни призыв к молитве - азан, ни чтение нараспев Корана - ат-таджвид не являются музыкой!) не исключало, однако, ее звучания во все времена у мусульман. Высоко профессиональные жанры музыки, как и поэтические, развивались под покровительством дворов (и самих халифов), а также в меджлисах многочисленных мистических братств (тарикат). Книги по музыке писались в системе элитарного научного знания (адаб) в духе трактатов по математике в подражании грекам (пример тому - "Китаб ал-мусики ал-кабир"- "Большой трактат по музыке" ал-Фараби, ум. 950). Музыку относили к области математического знания ('улум риядийя), Тогда же заимствуется и сам термин " мусики", которому по сути уподобляется арабское понятие "лахн" (множ. число "алхан"), что означает "мелодия", (а точнее, подразумевает самую совершенную мелодию, способную вызвать наслаждение и, как правило, - мелодию, соединенную с текстом (Абд Раббихи, Хусайни и др.).
В оправдание дозволенности музыки исламской религией и непротивления ей самого пророка Мухаммеда приводились не только хадисы, но и логические рассуждения, в которых обнаруживалась первостепенная значимость слеша для мусульманина. Так, в трактате Абд Раббихи Иал-Икд ал-фарид" ("Уникальное ожерелье") аргументом в пользу музыки служит то, что она имеет свое происхождение в поэзии, в искусстве, которое одобрял сам пророк. Музыка (алхан), непосредственно связанная с красотой человеческого голоса, воздействует так же, как декламирование стихов (тараннум). Сама же поэзия нуждается в хороших мелодиях, которые арабы позволили даже в исполнении Корана и азана. Если бы стихи были лишены удлинения голосом некоторых слогов, то поэзия сделалась бы подобной прозе и лишилась своей музыкальности. Так рассуждает автор этого писания в X в. (Абд Раббихи в пер. RFaraier).
Еще один аспект вербализации музыкального языка связан с созданием в культурах цивилизая нонвого типа особого операционного языка, с помощью которого создавались и расчленялись музыкальные тексты на практике, а также формировалась подчас собственная теория музыки.
Исламская культура имеет весьма развитый операционный музыкальный язык, которой обнаруживает в большинстве Случаев понятия заимствованные, но приспособленные к объяснению явлений музыкального порядка. Так, группа важных понятий , разработанных в трактатах ученых, прозванных европейцами "систематиками" (начало этой школе положил трактат Сафи ад-Дина Абд ал-Мумина "Китаб ал-адвар "Книга кругов" в ХШ в.), и сохраняемых до сих пор на практике, выражает сложные и тонко согласованные с их бытовой (или символической) трактовкой параметры структуры музыкальной. Среди них главное значение имеет понятие "макам" (станция, остановка, стоянка), которое обозначает определенный ряд звуков в пределах октавы (круга) с установленным характерным направлением мелодического движения между ними (ладо-мелодический комплекс - J.Eisner). Другое понятие "шо'бе" (клетка, ячейка) связано с синтаксическими параметрами музыкальной структуры и определяет высокие и низкие части макамного круга, которые способны составлять части (ячейки) музыкальной формы.
Приведенные понятия, как и другие (аваз, гуше, нагма), не проводят аналогий со структурой речи, а заимствуются из широкого контекста культуры, приобретая свое точное выражение в музыке.
Особенно значимым для исламской классической музыки становится понятие макам, которое трактуется и как конкретное расположение (позиционное стояние, пребывание) руки на грифе струнного инструмента, и как наиболее совершенный и употребимый ладовый звукоряд ("стоянка души" у суфиев) со своими неповторимыми эмоциональными качествами, и как обозначение особого жанра музыки, основанного на создании музыкального текста, раскрывающего структуру того или иного конкретного макама в процессе звучания (макам Нихавенд, дестгах Сегах, мугам Чахаргах, маком Дугох, таксим Баяты и т.п.). Каждый различимый по ладовой структуре макам имеет свое собственное имя. Имя это часто является топонимом (Хиджаз, Забул, Исфаган, Баяты Курд - Песня курдов), иногда метафорическим образом (Раст, Хумаюн, Нава) или конкретным счетом тонов, с которых начинается позиционное стояние руки по отношению к первому тону (обычно тону Раст): от второго тона - Дугах, третьего - Сегах, четвертого - Чахаргах, пятого -Пенджгах и т.д. Такими же выразительными названиями наделяются части макамов - шо'бат и авазат. Последнее, как и персидское понятие гуше, дифференцирует яркие запоминаемые интонационно-ритмические картины, которые в практике больших мастере» получают разные закрепляемые за данной мелодией наименования : "Бали кабутар" - "Крылья голубя", "Сима'и шамс" - "Солнце в небе", "Баяты Шираз" - "Песнь Шираза", "Нишиб-и-фераз" - "Вниз-вверх" и т.д. Такая программность в исламской классической музыке не объявляется слушателям, называются лишь имена макамов, но не их внутренних разделов. Тем не менее вербализация музыкальных синтагм в сложных текстах, которые раскрывают музыкальный макам, помогает лучше запомнить их и точнее транслировать в устной культуре.
Остановившись выше на связи музыки с речью и показав аспекты ее вербализации в мусульманской культуре, предлагаем выделить далее невербальные свойства музыки.
Невербальные качества музыкального языка можно рассматривать по-разному. Во-первых, на уровне психофизиологичесческих опытов со звуком, ритмом, инструментами изучать восприятие различных традиционных и не традиционных форм музыки подготовленными и неподготовленными слушателями. Во-вторых, проблема невербальности может быть рассмотрена исторически, как зарождение отделяемых от слова музыкальных структур и их развитие в истории человечества. В-третьих, - семиотически, как формирование уникального музыкального языка, способного к особой невербальной коммуникации. В такой постановке проблемы интерес представляет, на мой взгляд, изучение специфичности различных музыкальных языков, различие имеющихся сегодня на земном шаре музыкальных культур, возможности их сопоставления для того, чтобы углубить наши общие знания о человеке, создающем мир музыки. Думаю, тенденции развития современной этномузыкологии (ethnomusicology), одной из наиболее строгих сегодня научных дисциплин, рожденной в Америке после второй мировой войны на основе музыкальной фольклористики и немецкого сравнительного музыкознания (die vergleic-hende Musikwissenschaft) 20-30-х годов способны привести нас к созданию антропологии музыкальной.
Теории о зарождении музыкального языка основываются, как известно, на установлении тесной связи его с языком разговорным. И сохранившиеся наиболее архаические образцы "музыки" обнаруживают эту безусловную взаимосвязь музыкального напева с особенностями речевого интонирования. Достаточно привести в пример сохранившиеся сегодня в Океании (в племенах папуасов Новой Гвинеи) или в южной и центральной частях Африки образцы такого пения, которое не отделяется от произносимых слов и воспрозводит в мелодических ходах их интонационную линию (типичные для большинства африканских языков нисходящие мелодические ходы). Кроме того, огромное значение имеет здесь воспроизводимое голосом звукоподражание и рождение особых "сигнальных языков". Однако музыка связана не только с интонированием, но и с ритмом, с телесными движениями, которые воспроизводятся в моторике трудовых актов, в имитациях походки животного или птицы в тотемных сообществах, а также в неотделимости телодвижений от пения в племенных ритуалах. Наряду с этом в становлении собственно музыкального языка участвуют и первые музыкальные инструменты, которые дополняют воспроизводимый самим человеком звуковой мир новыми звучаниями, порой даже не организованными ни в какие ритмы, но воспроизводимыми с определенной пульсацией просто стуками. Не случайно среди инструментов таких архаических культур первое место занимают разного рода палки, камни , барабаны и способные звучать полые предметы (раковины, тыквы, рога, бамбук и т.п.) Но при всем этом здесь еще совершенно не развиты инструментальные жанры музицирования.
Не только древние, но и более поздние формы музыкальной культуры обнаруживают теснейшую связь музыки со словом, а в некоторых случаях даже взаимозависимость языка музыкального и языка словесного. Так, установлено, что во многих певческих жанрах фольклора (колядка, былина) основным структурообразующим фактором является не мелодия , а ритмика, причем полностью вытекающая из ритмики стиха (ВЛ.Гошовский, М.Г.Харлап) . Если же обратиться к некоторым известным формам ранней литургаи (пение вед в Индии, григорианский хорал в Европе, иудейская псалмодия и др.), то они обнаруживают также сильную подчиненность мелодики ритму и интонациям произносимого священного текста. Вообще вопрос о невербальносга музыкального языка во многах известных жанрах музыки скорее мыслится как вопрос о невербальности самого словесного языка, и уж тем более должен таким образом быть поставлен по отношению к языку поэтическому, музыкальность которого выявляет его сущность.
Понимание музыки и сама практика ее исполнения в эпоху древних и средневековых цивилизаций, оставивших нам свидетельства о своих музыкальных культурах (древнегреческой, средневековой западноевропейской, исламской, индийской, китайской) дают возможность увидеть те глубинные исторические изменения, которые меняют язык музыки при переходе культуры к письменным (цивили-зационным) стадиям развития и те особенности культурного контекста, при которых возникают уникальные по своему языку музыкальные "тексты", репрезентирующие ту или иную цивилизацию.
Вопрос о выделении исламской цивилизации не является новым для современного исторического знания, но все-таки оспаривается в тех или иных деталях (датировка исторического периода, процессы включения не только арабского, но также иранского и тюркского субцивилизационных компонентов и др.).
Очевидно, что под исламской цивилизацией понимается определенное культурно-историческое образование, которое возникает в УП в. на территории, занимаемой сегодня арабами Магриба (Ливия, Алжир, Тунис, Марокко), Аравийского полуострова (Саудовская Аравия, Йемен, Иордания и др.) и Средиземноморья (Ирак и Сирия), а также народами Ирана, Афганистана, Турции, Азербайджана и Средней Азии в результате арабского завоевания и распространения мусульманской религии, арабской письменности и культуры. В общем цивилизационный период охватывает УП-ХУП вв. Г. Э. фон Грюнебаум, говоря о начале "становления арабского ислама в чуждом мире от Испании до Амударьи" (т.е. до ХШ в.), справедливо предупреждает: "...чтобы правильно понять процесс формирования исламской цивилизации, надо отдавать себе отчет в том, что эта цивилизация есть просто "доминирующая средняя величина" многих субкультур, связанная, если говорить точнее, с правящими и бесспорно грамотными слоями " (Грюнебаум Г.Э. фон. Основные черты арабо-мусульманской культуры. М., 1981. С.ЗЗ).
Наиболее яркие музыкальные памятники этой цивилизации создавались исламизированными народами в 1X-XVIT вв., они и сохраняются в значительной мере по сей день ("нуба" в Магрибе, "таксим" в Ираке и Иордании, "десттах" в Иране и Азербайджане, "махам" и "маком" в Турции и Средней Азии). Сегодня сами эти народы склонны относить такого рода музыкальные жанры к типу национальной классической музыки, наделяя ее порой особыми категориями "мусики-е-дестгах", "мусики-е-редиф" в Иране, " ал-мусика ал-авдалусия", "ал- сан'а" в Алжире, "ма'луф" в Тунисе и Ливии). Упомянутые наименования, как и бытующие под названиями "пешрев", "тесниф", "мугам", ("мукам"),"аваз", "талкин" и некоторые другие, обнаруживают удивительную общность структурообразующих факторов и способов исполнения и трансляции (сложно граммати-зированных, но не фиксируемых письменно) текстов, а также способов осмысления феномена музыки и методов ее описания в письменных источниках.
Никак нельзя согласиться с теми исследователями, которые пытаются типологизировать цивилизации на основе мировых религий и подразумевают при этом под исламской цивилизацией ее религиозную специфику (Б.Ерасов). Тоща все народы, принявшие ислам, начинают рассматриваться как причастные к исламской цивилизации. Однако это ошибочное, с моей точки зрения, представление о сущности самих цивилизаций и уж , конечно, о конкретной исламской. Взгляд музыканта способен внести существенные "поправки" в эту картину.
Музыка, занимающая одно из ведущих мест в культурах азиатских народов, дает основания уже в самом первом приближении увидеть несхожесть ее с музыкой тех исламизированных стран, которые не причисляемы к обозначенному выше цивилизационному ядру. Например, Тропическая Африка начинает интенсивно усваивать мусульманскую религию уже с DC в., музыкальная культура Судана, однако, остается в целом не исламской (доисламских арабских элементов в ней очень много, равно как элементов исламских -новые для Африки лады-макамы и традиции суфийской музыкальной практики). Народы Юго-Восточной Азии, которые, как известно, с XIV в. усваивают ислам и воспринимают отдельные элементы этой далекой культуры, обладают совершенно уникальными, типичными для другой, юго-восточной цивилизации жанрами музыки (оркестрами гамелан и ладами-патет, пусть даже и с элементами исламских традиций, особенно свойственных Яве). Мы знаем, как обостряется вопрос о границах исламской цивилизации, когда дело касается Индии, которая , как известно, дважды приобщалась к исламским ценностям (с помощью исламизированных персов в ХШ в. и исламизированных турок в XVI в.). Музыкальная культура северной части Индии (культура Хиндустани) , которая в наибольшей степени исламизирована, обнаруживает со всей очевидностью собственные индийские цивилизационные формы . Классическая музыка Индии, хотя и имеет истоки и пересечения с классическими формами музыки соседних исламизированных народов, никак не может быть отнесена к безусловной культурной общности последних ни в реальном звучании, ни в опыте теоретико-эстетического осмысления музыкальных явлений (H.Powers).
Основная часть "классической" музыки исламской цивилизации представлена вокальными жанрами. Причем текстами в них служат памятники письменной классической литературы Востока. Не случайно Э.Бертельс называл среднеазиатский цикл из шести макомов ("Шашмаком") "памятником классической таджикской литературы", где распеваются стихи Хафиза, Джами, Саади, а в Узбекистане - тюркоязычных поэтов - Навои, Лутфи и др. Тексты арабской нубы и поющихся в меджлисах касыд неотделимы как от классиков высокой арабской поэзии, так и от поэзии на местных диалектах, а в иранских и азербайджанских дестгахах звучат поэтические газели, записанные в диванах великих персоязычных и позже -тюркоязычных поэтов (Саади, Эраки, Низами, Физули и др.).
В становлении музыкальной культуры исламского мира поэзия и распеваемое слово имели первостепенное значение. Специфика арабского языка и высокий статус доисламского поэта в бедуинском обществе способствовали рождению уникальной арабской метрики и таких поэтических жанров, как касыда и газель - излюбленных в музыке. Хорошо известно, что становление литературных персидских и тюркских языков шло под прямым воздействием не только арабской письменности, но и литературы. И персы, и тюрки восприняли и адаптировали к своим языкам арузную систему метров. Эта система оказала также влияние на классификацию ритмов музыкальных, которые в трактатах по музыке рассматриваются в разделах под названием "Ика"'. Музыкальные метры имеют те же названия (рамаль, хазадж, мухаммас и др.), что и метры поэтические. Способы выведения музыкальных метров и их скандировка (Джами, Хусайни, Ибн Сина и др. у H.Farmer) также полностью соответствовали практике описания поэтических метров в трактатах по стихосложению.
Структура поэтического метра, безусловно, отражается в музыке, особенно в тех ее формах, в которых стих распевается хором и сопровождается ударными инструментами, выигрывающими метроритмические формулы (усуль, вазн, зарб). Такие поджанры включаются в большие циклические (составленные наподобие европейской сюиты) жанры, которые бытуют на крайних границах очерченной цивилизации, а именно в магрибской нубе и среднеазиатском шашмакоме. Большая часть вокально-инструментальных пьес здесь звучит в исполнении хора (мужских и женских хоровых групп) и обязательно метризована. Тогда как сольно исполняемые (наср и талкин в шашмакоме, истнхбар в нубе, аваз в десттахе) либо более свободны в ритмическом отношении, либо совсем лишены привносящих танцевальность метро-ритмических структур.
Думается, не случайно вербальность некоторых музыкальных жанров на макроуровне осознается в самой исламской культуре как принцип разделения ее на два рода (вида) или жанра музыки: имеющая метр (бахр) и не имеющая его, что в известной степени отражено в представлениях некоторых восточных ученых (H.Touma. Уз. Гаджибеков) и практически во всех трактатах. В последних, начиная с X в. вплоть до XVII в., в качестве первого раздела, называемого " та'лиф" (сочетание слов в стихе! Иначе - композиция) рассматриваются звуковысотные отношения между тонами, получение чистых (совершенных) интервалов (бу'д), составление из них звукорядов (джине) и ладовых систем (джамт). В то же время особенности музыкальной метрики (ика1) раскрываются отдельно во втором разделе . Интересно, что трактат Джами (XV в.) "Рисале-и мусики " предваряется стихом суфийского толка, в котором автор (будучи поэтом, музыкантом и шейхом) оправдывает свою решимость написать труд по музыке. В стихе речь идет о традиционном для суфийской практики ас'сама (священного слушания) различении в человеке двух даров бога - души и тела. Поэтической игрой слов великий поэт, возможно, не случайно, а умышленно заостряет наше внимание на способность музыки ритмом услаждать бездушное тело, которое по-персидски называется "тан" и ассоциацию с которым мы имеем далее, когда Джами демонстрирует музыкальные метры точно так же звучащими мнемонические формулами (тан-танан-тананан). Такие скандировочные формулы (наряду с дум-дум-тек) имелись уже в трактате Ибн Сины. Во всяком случае, зная практику иранского и азербайджанского дестгаха, где чередуются части неметризованные (текстами их служит высоко условная, абстрагирующая от реальной предметности, поэтическая газель) с частями четко метризованными, танцевальными (тесниф или рент), мы хорошо ощущаем разведение этих двух начал в человеке: плачущей о недостижимости Истины души и танцующего в радости возможного приближения к ней тела.
Хорошо известно, что культура ислама отдает предпочтение слову перед видением, причем слову произносимому, звучащему (в первую очередь у исламских мистиков: "Если будет сказано, что видение Бога лучше, чем слышание его слова, я отвечу, что наше знание о возможности правоверных видеть Бога в раю происходит из слышания" - ал-Худжвири)). Приоритет слова оказывался необходимым для "оправдания" музыки, которая, как известно, без конкретных запретов в Коране, запрещалась строгими ревнителями веры. Отсутствие музыки в исламском мечетном богослужении (ни призыв к молитве - азан, ни чтение нараспев Корана - ат-таджвид не являются музыкой!) не исключало, однако, ее звучания во все времена у мусульман. Высоко профессиональные жанры музыки, как и поэтические, развивались под покровительством дворов (и самих халифов), а также в меджлисах многочисленных мистических братств (тарикат). Книги по музыке писались в системе элитарного научного знания (адаб) в духе трактатов по математике в подражании грекам (пример тому - "Китаб ал-мусики ал-кабир"- "Большой трактат по музыке" ал-Фараби, ум. 950). Музыку относили к области математического знания ('улум риядийя), Тогда же заимствуется и сам термин " мусики", которому по сути уподобляется арабское понятие "лахн" (множ. число "алхан"), что означает "мелодия", (а точнее, подразумевает самую совершенную мелодию, способную вызвать наслаждение и, как правило, - мелодию, соединенную с текстом (Абд Раббихи, Хусайни и др.).
В оправдание дозволенности музыки исламской религией и непротивления ей самого пророка Мухаммеда приводились не только хадисы, но и логические рассуждения, в которых обнаруживалась первостепенная значимость слеша для мусульманина. Так, в трактате Абд Раббихи Иал-Икд ал-фарид" ("Уникальное ожерелье") аргументом в пользу музыки служит то, что она имеет свое происхождение в поэзии, в искусстве, которое одобрял сам пророк. Музыка (алхан), непосредственно связанная с красотой человеческого голоса, воздействует так же, как декламирование стихов (тараннум). Сама же поэзия нуждается в хороших мелодиях, которые арабы позволили даже в исполнении Корана и азана. Если бы стихи были лишены удлинения голосом некоторых слогов, то поэзия сделалась бы подобной прозе и лишилась своей музыкальности. Так рассуждает автор этого писания в X в. (Абд Раббихи в пер. RFaraier).
Еще один аспект вербализации музыкального языка связан с созданием в культурах цивилизая нонвого типа особого операционного языка, с помощью которого создавались и расчленялись музыкальные тексты на практике, а также формировалась подчас собственная теория музыки.
Исламская культура имеет весьма развитый операционный музыкальный язык, которой обнаруживает в большинстве Случаев понятия заимствованные, но приспособленные к объяснению явлений музыкального порядка. Так, группа важных понятий , разработанных в трактатах ученых, прозванных европейцами "систематиками" (начало этой школе положил трактат Сафи ад-Дина Абд ал-Мумина "Китаб ал-адвар "Книга кругов" в ХШ в.), и сохраняемых до сих пор на практике, выражает сложные и тонко согласованные с их бытовой (или символической) трактовкой параметры структуры музыкальной. Среди них главное значение имеет понятие "макам" (станция, остановка, стоянка), которое обозначает определенный ряд звуков в пределах октавы (круга) с установленным характерным направлением мелодического движения между ними (ладо-мелодический комплекс - J.Eisner). Другое понятие "шо'бе" (клетка, ячейка) связано с синтаксическими параметрами музыкальной структуры и определяет высокие и низкие части макамного круга, которые способны составлять части (ячейки) музыкальной формы.
Приведенные понятия, как и другие (аваз, гуше, нагма), не проводят аналогий со структурой речи, а заимствуются из широкого контекста культуры, приобретая свое точное выражение в музыке.
Особенно значимым для исламской классической музыки становится понятие макам, которое трактуется и как конкретное расположение (позиционное стояние, пребывание) руки на грифе струнного инструмента, и как наиболее совершенный и употребимый ладовый звукоряд ("стоянка души" у суфиев) со своими неповторимыми эмоциональными качествами, и как обозначение особого жанра музыки, основанного на создании музыкального текста, раскрывающего структуру того или иного конкретного макама в процессе звучания (макам Нихавенд, дестгах Сегах, мугам Чахаргах, маком Дугох, таксим Баяты и т.п.). Каждый различимый по ладовой структуре макам имеет свое собственное имя. Имя это часто является топонимом (Хиджаз, Забул, Исфаган, Баяты Курд - Песня курдов), иногда метафорическим образом (Раст, Хумаюн, Нава) или конкретным счетом тонов, с которых начинается позиционное стояние руки по отношению к первому тону (обычно тону Раст): от второго тона - Дугах, третьего - Сегах, четвертого - Чахаргах, пятого -Пенджгах и т.д. Такими же выразительными названиями наделяются части макамов - шо'бат и авазат. Последнее, как и персидское понятие гуше, дифференцирует яркие запоминаемые интонационно-ритмические картины, которые в практике больших мастере» получают разные закрепляемые за данной мелодией наименования : "Бали кабутар" - "Крылья голубя", "Сима'и шамс" - "Солнце в небе", "Баяты Шираз" - "Песнь Шираза", "Нишиб-и-фераз" - "Вниз-вверх" и т.д. Такая программность в исламской классической музыке не объявляется слушателям, называются лишь имена макамов, но не их внутренних разделов. Тем не менее вербализация музыкальных синтагм в сложных текстах, которые раскрывают музыкальный макам, помогает лучше запомнить их и точнее транслировать в устной культуре.
Остановившись выше на связи музыки с речью и показав аспекты ее вербализации в мусульманской культуре, предлагаем выделить далее невербальные свойства музыки.
Обсуждения Музыка в исламской цивилизации