Живопись Китая

Особая плодотворность исследования различных сторон проблемы традиций на восточном материале и центральное место, уделяемое этой проблеме при анализе тех или иных аспектов истории и культуры Востока, объясняется тем, что здесь, в странах восточного региона, феномен традиции отличается необычайной четкостью, выпуклостью и яркостью своих черт.
Живопись Китая
Повышенное значение традиции на Востоке взаимосвязано со специфическим типом ее эволюции, лишенным разрывов, скачков и резких поворотов, статичным, замедленно-плавным, «утяжеленным», растянутым, что позволяет увидеть явление в ретроспективе, в масштабе его развития и одновременно рассмотреть многие детали его механизма, при иных обстоятельствах труднодоступные.

В наибольшей степени это относится к китайским культурно-историческим традициям, отмеченным наиболее древней в мире многовековой историей.

Не случайно интерес к проблеме традиций, наметившийся в последние годы в нашей науке, нашел достаточно заметное отражение и в отечественной синологии. Из большого списка иссле-, дований этого плана назовем сборники статей: «Китай и соседи» (М., 1970), «Роль традиции в истории и культуре Китая» (М., 1982), «Дао и даосизм в Китае» (М., 1982), «Традиционная культура Китая» (М., 1983).

В работах Л. С. Васильева, Г. Ф. Салтыкова, С. Кучеры, И. С. Лисевича, А. С. Мартынова и других авторов подробно рассматриваются как общие, так и частные стороны категории традиции на материале, затрагивающем различные аспекты китайской культуры.

Мы остановимся на некоторых особенностях художественно-эстетических традиций, нашедших выражение в классической и современной живописи Китая.

При подходе к изучению китайской художественной традиции принципиально важным представляется нам прежде всего выработка исторически точной трактовки самого этого понятия. Широко распространенный как в зарубежном, так и в нашем искусствознании обобщенный взгляд на художественные и культурные традиции приводит к тому, что в одном ряду с высокими, непреходящими традициями, выражающими и несущими нетленные ценности национальной духовной культуры, оказываются традиции более временного порядка, отражающие привычки, обычаи, моду, веяния (в том числе и в сфере художественной), характерные для того или иного исторического периода, той или иной социальной прослойки.

С одной стороны, великие художественные традиции, воплощающие художественно-эстетические идеалы народа-нации, вошедшие в сокровищницу национальной культуры этого народа и продолжающие ее пополнять, с другой стороны, традиции особого, «культурно-этнографического» рода, рисующие картину социально-общественного развития, или художественные традиции «ограниченно временного» характера, несущие в себе веяния, начинания, модные течения какого-то исторического отрезка.

Изучение разных пластов китайской культурной традиции в их узкой специфике и в их взаимодействии представляет свой несомненный интерес для широкого круга специалистов — не только историков искусства, но в первую очередь фольклористов, этнографов, социологов и культурологов. Однако смешение традиций различных уровней может привести к ошибочному пониманию по своей природе и функциям разнородных явлений, а также к исторически неверной трактовке отдельных фактов и явлений искусства.

Очевидно, что дифференцированный подход необходим при исследовании не только всего комплекса культурной традиции в целом, но и отдельных его слагаемых, в том числе и художественной традиции, где имманентное — главное, ведущее — соседствует с временным, побочным, имеющим здесь второстепенное значение. В противном случае, при неверной расстановке акцентов, преходящее, частное легко будет приниматься и выдаваться за основное, характерное, и наоборот.

Подобная тенденция характерна для целого ряда китайских и европейских исследований (например, работ Э. Феноллоза, Д. Фэргюсона, Аи Цина, Ху Маня, Ван Сюня, Ли Юя) '.

Так, например, порой особенности китайской живописной традиции бытового жанра IX—X вв. берутся в качестве обязательных для прогрессивной, реалистической традиции вообще, или трафаретность живописи «в подражание древним» отдельных придворных художников и ремесленников цинской эпохи используется для характеристики этого интереснейшего жанра в целом, а заодно и всей живописи данного периода; и наоборот — некоторые общие свойства художественной традиции, вроде таких, как синтетичность, связь живописных и литературных образов, кал-лиграфичность живописи, активная роль выразительных средств декоративного языка, единство и взаимопронизанность воплощенных в картине этических и эстетических ценностей, сосредоточенное внимание на идее — сущности живописного образа и другие, приводятся как исключительные при характеристике явлений локального плана.

Восприятие художественной традиции на одном уровне с принципиально отличными от нее по своей природе традициями ритуалов и обычаев может невольно привести к ее негативной трактовке, как начала консервативного, ретроградного, стоящего на пути развития и прогресса, противостоящего и противоборствующего всему новому и творческому.

Соответственно приверженность к традиции в такой ситуации будет рассматриваться как явление отрицательное, в конечном счете ведущее к застою в искусстве, в общественном плане связанное с тенденциями и идеями националистической обособленности и исключительности. Встречающаяся у некоторых авторов попытка отделить «хорошие, прогрессивные» традиции от «плохих, регрессивных» чаще всего основывается на самых обших. конкретно не раскрываемых положениях вроде расплывчато трактуемой реалистичности и присутствия некоего творческого начала, в то время как традициям, списанным в регрессивные, остается все конкретное, существенно важное, закрепленное системой канонов.

Такого рода отрицательный подход к художественной традиции и неразрывно связанным с ней системам канонов, которые закрепляют, выражают и разрабатывают наиболее существенные стороны этих традиций, неизбежно ведет к неверному прочтению многих явлений искусства, и прежде всего тех, которые отмечены особой тягой к традиционности и каноничности. Так, например, антиисторическим, искусственно подогнанным к умозрительной или наивно социологической схеме эволюции китайской живописи оказывается в таком случае прочтение живописи периодов Юань (1240-1367), Мин (1368-1644) и особенно Цин (1644-1911), большей своей частью основанной на развитии и разработке классических традиций и канонов. Наиболее типичными в этом отношении являются имеющие и в наши дни определенный резонанс давние работы известных американских ученых Э. Феноллоза, Д. Фэргюсона, а также современные китайские исследования Ху Маня, Ван Сюня, Ли Юя2.

Очевидно, что любое искаженное восприятие художественных традиций зиждется прежде всего на непонимании или заведомо ложном, предвзятом истолковании природы этого явления, его характера, внутреннего механизма, функциональной роли в искусстве.

На наш взгляд, художественную традицию следует воспринимать как одну из форм активного познания, раскрытия, прочтения и объяснения гармонии мира в ее художественно-эстетическом аспекте. Познание, имеющее целью освоение человеком этой гармонии, осознание им себя в ней и ее в себе и тем самым внесение своего вклада в ее утверждение и развитие.

Гармония раскрывается здесь через человека. Им осознанная, истолкованная, ставшая своей — именно такой она выступает в механизме традиции.

Жизненность традиции, как и правда искусства, видится в единстве объективного и субъективного, в контрапунктическом соединении реальной картины мира с правдивостью человеческой мысли и переживания.

Процесс познания гармонии предполагает постоянное, неукоснительное движение ко все большей сближенности человека с миром. Художественные традиции призваны отразить и выразить, закрепить и развить разные пути и варианты такого сближения, идущего по общей линии углубления и интимизации, усиления широты и открытости связей, все большей пронизанности мира теплом человечности.

Высказанные положения особенно наглядно раскрываются непосредственно в русле понятийного мира дальневосточной философско-эстетической традиции, удивительным образом соединяющей в себе средневековье и современность. В данном случае наиболее интересной нам оказывается классическая концепция мироздания, основанная на понятии триады — «единство» (и, ичжи), «гармония» (тай, хэ) и «ответственность» (дэ).

Ее содержание в онтологическом плане означает всеобъеди-няющую цельность мира, присутствие в нем гармонии как некой высшей субстанции, определяющей естественный- ход его развития, и активную позицию человека, выступающего неделимой частью этого мира и ответственного за сохранение и развитие его гармоничности.

Постигая «дух гармонии» (тайци, хэци), человек-художник стремится достичь единства, согласия между открывающимися ему субъективными ценностями, выражаемыми в форме художественных образов (и идей, замыслов), и высшими, объективными по своему характеру, «извечными законами, ритмами мироздания» (чанли), причем основным орудием познания здесь выступает «чуткость утысячеренно отзывчивого, открытого миру сердца» (жэнь). В этом контексте известная категория классической живописи — «циюнь» («отклик души») может быть интерпретирована как «гармония духа», достижение которого в картине выражает главную задачу художника.

Реконструированная нами концептуальная схема позволяет рельефнее увидеть уже названную и, на наш взгляд, важнейшую сторону отраженного в механизме традиции художественного процесса — его направленность к углублению и уплотнению связей человека с миром (к единству «и» — «идеи, замысла» и «ли» — «высших законов»), ко все большей наполненности искусства/ раскрывающей человека чуткостью (жэнь).

Именно эти качества, особенно последнее, которое можно назвать «путем утончения чуткости» (жэньдао), по сути и является одним из главных проявлений и признаков имманентного, живого, развивающегося начала, присущего коренной, высокой художественной традиции.

Одна из функций художественных традиций, во многих отношениях важнейшая, заключается в том, что в их механизме, отражающем характер, особенности национального художественно-эстетического мировосприятия, складываются, формируются и получают развитие те основные звенья поэтики живописного искусства, которые в своей совокупности и определяют национальную специфику этого искусства, главные линии его дальнейшей эволюции.

Художественная традиция неотделима от вырабатываемой в ее русле системы художественно-эстетических канонов, которые, как говорилось выше, ее выражают и закрепляют. Канон выступает как метод закрепления уже найденного на пути познания гармонии в русле данной традиции. Являясь своего рода итоговым явлением, он несет в себе опорные, ведущие, узловые элементы структуры традиции, ее главные конструктивные звенья. Внутри него — сгусток содержания традиции, разработка и выражение ее наиболее существенных сторон.

Традиции закрепляются системами канонов, а сами традиции в своей совокупности выявляют, закрепляют и развивают характер, тип, лицо национальной культуры. Не случайно, наверное, широко известный термин «чжунгохуа» можно перевести и как «традиционная китайская живопись», и в более широком значении— «национальная».

Задача традиций — связать прошлое и будущее, открыть гармоническую картину мира и придать всему, что входит, соприкасается с ними, качества устойчивости, подлинности, единства. Высокие традиции национальной культуры несут в себе живое начало, они живут и находятся в постоянном росте, они не сопротивляются эволюции, не страшатся нового, напротив — подразумевают естественность и необходимость движения, развития.

Они несут в себе будущее, связывая воедино корни и кроны, прошлое и будущее.

Они не замкнуты, хотя и устойчивы в своих главных, определяющих специфику моментах, они открыты иноязычным традициям, в отдельные периоды своего роста нуждаясь особо в единении с ними и черпая в этом импульс к раскрытию новых красок в палитре своих национальных черт3. В искусстве главное — будущее. Звучание в произведении искусства будущего — признак присутствия жизни. А чувство будущего может прийти лишь в ощущении прошлого, традициями выражаемого.

Всякая попытка создать традиции, сконструировать будущее без опоры на прошлое заведомо приведет к неудаче. В лучшем случае возникнет яркий мазок на палитре художественной культуры какого-то временного отрезка.

Художественные традиции, осуществляющие связи прошлого с будущим, несущие в себе живое начало духовной культуры народа, высокие, непреходящие ее ценности, никогда не выступают в качестве тормоза, препятствия на пути дальнейшего роста, они постоянно нацелены в будущее.

Отсутствие живого начала, устремленности к росту означает либо историческую завершенность художественного явления, несомого данной традицией, либо его элитарно-узкий, временной характер.

Высокие художественные традиции (как и достижения науки) сами по себе не могут быть реакционными. Реакционным может быть их понимание, интерпретация, конъюнктурность использования. Однако любое реакционное истолкование традиций или использование их в реакционных целях не меняет их природы. Их подлинное содержание неизбежно находится в противоречии с логикой искусственных построений конъюнктурного плана.

Внутренние возможности художественных традиций находятся в тесной взаимосвязанности с теми задачами, которые они призваны решать. Способность художественной традиции снять временные границы, соединить настоящее с прошлым и будущим, выразить специфические черты национальной культуры определяется ее основной функцией, направленной к утверждению идеи единства, общности, объединения.

Значение традиции как фактора, привносящего в произведение искусства ощущение устойчивости, объясняется и соотносится с такими присущими ее механизму познания мира качествами, как направленность к организации, упорядоченности, логичности и цельности, законченности.

Наконец, осуществляемое внутри традиции соединение подлинных ценностей мироздания с правдивостью человеческих дум и переживаний, объективный характер реалистической основы и присутствие живой, привнесенной художником одухотворенности позволяют воспринимать присутствие традиции в произведении искусства как своего рода знак — подтверждение подлинности содержащегося в нем комплекса художественных, эстетических и этических ценностей.

Понимание роли и значения художественных традиций важно в нескольких направлениях.

В идеологическом плане это — актуальность последовательной борьбы за раскрытие их гуманистического содержания против попыток, основанных на фальсификации, конъюнктурного их использования в разного рода реакционных и спекулятивных целях.

Перед художником встает необходимость творчески активного отношения к традиции, поскольку ее лишь пассивное ощущение, рассчет на естественный, национальный склад мышления легко может привести к отходу от живой с ней связи, а резкий, далекий отрыв от традиции, даже у талантливого мастера, неизбежно чреват неудачей.

Дифференцированный подход к культурным традициям столь же важен и в теоретическом плане. Он позволяет увидеть основные слагаемые черты национальной культуры в целом, в их эволюции, развитии и перспективе, каждую из них по отдельности и во взаимодействии с другими в структуре каждого конкретного художественного явления. Он поможет отделить временное от постоянного, избежать ошибочной постановки вопросов, связанных с традицией, а также не отрывать отдельное историческое явление от его в традиции протекающей эволюции, от феномена всей общенациональной культуры.

Определенное подтверждение правомерности такого подхода к художественной традиции и нашего понимания ее содержайия, на котором этот подход базируется, дает интерпретация этого понятия, которую мы находим в теории живописи самих китайцев.

Терминологически связанная с трактовкой понятий «древность», «старые мастера» (гу) и «правила», «методы», «приемы» (фа), проблема традиции и канона в разные периоды последовательно рассматривается в русле соотношения сухого, схоластического и живого, творческого, взаимодействия этического начала и эстетического, формы и содержания. Наиболее типичное и полное выражение тема традиции получает в теории мастеров XVII—XIX вв.—в период перехода от средневековья к новому времени, когда значение этой темы было особенно актуальным, а ее решение представляло первостепенную важность.

Характерно, что вопрос о необходимости живой связи с традицией в равной мере звучит в высказываниях как художников-архаистов ортодоксального направления (чжэнтун, фугупай), так и независимых новаторов (цзай'е), что указывает на возможность различных путей творческого ее осуществления и развития.

В своем трактате «Случайные записи о работе живописца и рассуждения о живописи» (ок. 1820 г.) художник Шао Мэйчэнь, говоря о преемственности искусства, обращается к традиционной категории «многоцветие духа» и пишет: «,,В каллиграфии сокровенное раскрывается прежде всего в многоцветий духа, ее формальные достоинства — на втором плане. Если присутствует и то и другое, лишь тогда можно говорить о преемственности традиции старых мастеров". Эти слова, некогда сказанные о каллиграфии, полностью относятся и к живописи... Теперь же только и говорят о формальных — внешних — сторонах живописи, занимаются раздуванием собственной славы и не ведают даже, что такое „многоцветие духа". Я вот уже тридцать лет упорно осваиваю живопись, целиком отдаю себя постижению тайн выражения „многоцветие духа" в живописи старых мастеров, пытаясь сочетать это и с передачей формы, но совершенно не уверен, достиг ли какого-то успеха» 4.

Вопрос о присутствии живого, творческого начала в структуре художественной традиции и канона, занимает большое место в известном трактате «Собрание наставлений о живописи» (1781) Шэнь Цзунцяня, он специально разбирается в таких главах, как «О создании правил-методов», «Прописывание классиков», «Живой метод», «Самовыражение». Выступая против догматического подхода к традициям, автор пишет: «Старый мастер нес в себе заряд духовной энергии, и он обращался к живописи, чтобы излить, воплотить эту энергию. Вот почему, когда мы восхищаемся работой кисти и туши этого мастера, мы, по существу, восхищаемся звучанием его духовной энергии... Погрязнув в слепой копировке образцов, не только утратишь связь с обаянием сокровенных интонаций души старого мастера, но и жизненная основа его живописи тоже будет потеряна, и ты не сможешь овладеть искусством живописи. Лишь только в том случае, если правилами старых мастеров выражается собственная душа художника, пусть даже и не достигнув высот этих мастеров, он во всяком случае не утратит неповторимого индивидуального звучания — обаяния своей собственной души» 5.

О соотношении древнего (традиции) и нового в трактате «Рассуждения о живописи в тишине горной обители» (ок. 1780) Фан Сюня говорится: «...когда в живописи хочешь передать новое, кисть должна опираться на правила древности, входить в эти правила, а если в картине изображается старое (древнее), то кисть должна исходить из нового» в.

Известный своей приверженностью к новаторству художник Шитао в трактате «Записи бесед о живописи монаха Кугуа» (1660) настойчиво подчеркивает глубокий смысл понимания сущности традиций, находящихся в постоянном росте, развитии, нацеленных на раскрытие нового. Он пишет: «Старая (древняя) живопись — источник обладания знаний. Тот, кто привносит изменения, прибегает к творческим новациям, познает этот источник, но не становится им.

Обладать древностью ради творческих новаций — таких мастеров я, увы, пока не встречал. Зато часто приходится сожалеть о тех, кто погряз в старых мастерах и не ведает творческих новаций. У таких художников знания выступают в качестве сковывающих пут. При этой скованности знаниями все сводится к достижению сходства (со старыми мастерами), живопись лишается широкого звучания. Поэтому цзюньцзы (достойный человек) дорожит древностью ради раскрытия современности. И еще скажу так: когда достойный человек вне правил, это еще не означает, что у него нет правил. Правила вне правил — это и есть совершенное правило... Познав правило^ достигнешь успеха и в изменениях. Вся живопись не есть ли осуществление великого правила, в основе которого— гибкость, податливость мира, его способность к изменениям?» 7.

С необычайной ясностью сущность традиции, таящей в себе живое, устремленное в будущее начало, сформулирована в афористическом высказывании каллиграфа Яо Мэнцзы (XVIII в.): «В иероглифе — древнее, да, но — не застарелость. Если наличествует запыленность, затертость,— это признаки застарелости, но когда пыль счищена, то это— древнее, а если древнее, значит, и — новое» 8.

В «Диалогах о важнейших правилах при освоении живописи» (ок. 1740 г.) художник Бу Яньту говорит о художественном каноне как носителе живого, «внутреннего принципа», формоорга-низующего начала, привносящего устойчивость, определяющего стиль произведения и по своей природе открытого новому, требующему развития: «Правило (фа — канон) — это внутренний принцип; все сущее имеет свои внутренние принципы; присутствие принципа определяет характер формы, устойчивость облика... „Отсутствие правил" предполагает не действительное их отсутствие, но их изменение, происходящее сообразно с движением „внутренних принципов" (в объекте их изображения и в них самих)... так чтобы не было скованности правилами, но одновременно не было бы отрыва от них» 9.

На творческие возможности, открывающиеся перед художником, следующим за традициями старых мастеров, старающимся проникнуть в глубокое содержание этих традиций, неоднократно указывает в надписях к картинам художник Юнь Шоупин (1633—1690). Вот одно из его высказываний: «...работая над картиной, надо суметь войти, вжиться в систему правил старых мастеров и после этого уже действовать бесконтрольно, совершенно свободно. Только тогда сумеешь преодолеть время, и в старых приемах зазвучит, раскроется новое» 10.

О том, что только в традициях классической живописи открывается перёд художником самое главное для его искусства — движение вывшего смысла, «дао-истины», пишет пейзажист Ван Ли в своих «Рарсуждениях о живописи» (ок. 1730 г.): «Живопись хотя лишь одно^ из искусств, но и в ней таится движение дао-истины. Попробуйте вглядеться в подлинники старых мастеров. Откуда в них такое совершенство в композиции? Такая крепость рисунка, выверенность костяка? Такая одухотворенность? Тому, кто сумеет проникнуть в глубины и постичь их, почувствовать их своим нутром, дано достигнуть успеха, в противном же случае дао-истина не откроется им, хотя бы и были исписаны кипы бумаги, использованы груды кистей...» и.

У многих авторов сопредельная понятию «традиция» категория «древности» («старых мастеров»), решая проблему основательности, истока, преемственности и подлинности, непосредственно связывается с развитием традиционного этико-эстетическо-го идеала.

Присутствие «древности» — «традиции» в картине — это не только свидетельство основательности, подлинности, но и наличие в ней «духа» той «древности» (гувэй), которая характеризуется целой гаммой емких определений: высокая, крепкая, разряженная, первозданно-безыскусная и т. п.— и которая является отражением той «древности», что живет и звучит в душе художника 12.

Естественно, что проблемы преемственности художественных традиций, поиски путей творческого их развития, нацеленные на отображение новых тем языком классических методов и приемов, определили главное направление в теории и практике современной живописи Нового Китая.

Одним из конкретных проявлений бережного отношения к своему культурному наследию, понимания необходимости его углубленного изучения явилось развитие музейного дела, публикация большого числа научных монографий и статей, посвященных классическому искусству, издание специальных журналов — «Культурные памятники» («Вэнь'у»), «Научные исследования в области избирательного искусства» («Мэйшу яньцзю»).

В центре внимания оказались вопросы о творческом потенциале традиционной живописи, о важности критического, дифференцированного подхода к художественной традиции с ее непреходящими по своей ценности и второстепенными, побочными сторонами, об ее соотносимости с новаторством и современностью.

Типичной явилась критика нигилистического отношения к традиции, развернувшаяся в 1956 г. на страницах журналов «Изобразительное искусство» («Мэйшу») и «Литература и искусство» («Вэнь' и бао»), направленная против спорных положений, высказанных Ян Жэнькаем, Аи Цином, Ва;н Сюнем и Ху Манем, содержавших построенные на искусственном противопоставлении с традициями европейского искусства, ошибочные оценки диапазона возможностей и творческих Потенциалов китайской живописи13. /

Столь же характерными можно считать статьи 60-х годов в защиту специфики приемов и методов традиционной живописи, содержащие критический разбор пейзажей художника Ши Лу, лишенных, по мнению их авторов, выработанной веками культуры «кисти—туши», и работ Линь Фэнмяня, построенных на принципах европейской акварельной живописи 14.

Наиболее актуальная для современной живописи тема традиции и новаторства рассматривается в этот период неизменно с пониманием основополагающего значения традиции, в своем механизме подразумевающей, однако, обязательное развитие.

Говоря о соединенности старого и нового в живописи известного мастера в жанре «цветы и птицы» Юй Фэйаня, критик приводит слова из трактата «Дополнение к категориям живописи» Яо Цзуя (VI в.): «Хотя в главном зиждется на традиции (древности), изменениями во внешнем передает сегодняшние чувства» 15.

Подводя итог своим размышлениям о преемственности традиций и новаторстве, другой автор прибегает к известному средневековому изречению: «Пользуясь древним, открывать современное» («Цзегу кайцзинь») 16.

С той же, уже самой по себе характерной, опорой на традицию классических трактатов еще один критик аргументирует свою мысль о творческой преемственности живописных традиций и органической взаимосвязанности «школы» и «новаторства» цитатами из трактатов по живописи Тан Дая и Да Чжунгуана 17. В одной из статей, посвященных анализу основных художественно-эстетических принципов в области традиционного жанра «цветы и птицы», подчеркивается жизненная основа канонического приема как источник развития и постоянного обновления традиции 18.

В другой, не менее типичной статье делается попытка исследования природы и функции правила-канона (фа). Характерно, что хотя эта, носящая общетеоретический характер, статья посвящена нетрадиционной живописи маслом, однако ее автор, известней художник Аи Чжунсинь, и здесь широко цитирует мастерство XVII—XVIII вв. Шитао и Чжэн Се19. Основной пафос данной статьи сводится к доказательству объективного характера в смой природе заложенных истоков канона, его необходимого присутствия в процессе организации живописной формы при конечной решающей роли воли художника, который делает отбор главных для него конструирующих закономерностей, соединяя тем самым несущий в себе объективное начало «канон» (фа) и обязательное для его осуществления творческое «изменение» (бянь), отмеченную личностью автора новацию20.

Во всех отношениях трагическое десятилетие так называемой «культурной революции», характеризовавшееся официально декларируемым, подчеркнутым разрывом с культурным наследием прошлого, на деле лишь обострило проблему преемственности традиций, придало ей еще большую значимость.

Произошедшее после разоблачения «банды четырех» общее пробуждение культурной жизни Китая немедленно проявилось и в сфере изобразительного искусства.

В возобновившихся и новых периодических журналах21, в широком потоке научных и художественно-репродукционных изданий по искусству нашел отражение повышенный интерес к изучению и освоению художественных традиций, понимание ключевой роли этой направленности к традиции для дальнейших судеб китайской традиционной и, шире, национальной живописи. Выход на сцену новых художников среднего поколения и молодежи, пришедших на смену плеяде подводящих итоги своего творческого пути старейших художников,— Ли Кэжаня, Лю Хайсу, Цянь Суняня, Ван Гэ'и, Цзян Чжаохэ, Се Чжилю, Чжу Цзичжаня и ряда других известных учеников таких ставших уже классическими мастеров, как Ци Байши, Хуан Биньхун, Сюй Бэйхун, Пань Тяныноу, Фу Баоши, Чжан Дацянь, Юй Фэйань, Хэ Тяньцзянь, ознаменовался обостренным вниманием к сравнительно близкому прошлому — живописи цинской эпохи и начала XX в.22

Изучение традиции поднялось на качественно новый уровень — известная схоластичность сменилась настроенностью на деловой анализ конкретных явлений, имеющих непосредственный интерес для художественной практики сегодняшнего дня23.

В то же время наметилась линия научного исследования ряда художественно-эстетических категорий и понятий, касающихся специфики китайской художественной традиции, таких, как «идея, сущность» (и), «пространство идеи» (инзин), «гармония духа» (циюнь), «отклик души» (шэньюнь), Лскультура личности» (жэньпинь) и др. Интересно, что предметом детального разбора оказываются трактаты XVII в. Шита/ и Да Чжунгуа-на 24.

При решении кардинальных вопросов о творческом потенциале и подвижности традиционных форм, о границах приложимости нового содержания к старой основе, мнения о необходимости строгого и бережного отношения к таким выработанным традицией и выражающим специфические черты китайской живописи моментам, как культура «кисти—туши» в ее связанности с искусством каллиграфии, принципы синтеза поэзии и живописи, построение образа на основе «выражения идеи», недоговоренности-иносказании и т. п. сочетаются с попыткой найти в поэтике китайской живописи общие для мирового искусства стороны, например в области выразительных средств композиционного построения картины, в подходе к декоративному языку живописи.

При отношении к традиции как основе творческого поиска по-прежнему живое, наиболее авторитетное, направляющее зна^ чение имеют подкрепленные высокими достижениями в искусстве, ставшие в Китае уже афористическими высказывания по этому поводу Ци Байши.

В этих высказываниях проявляется общая тенденция нашего времени к сближению эстетического и этического, к усилению в искусстве индивидуального, личностного начала.

Приведем некоторые из них:

«В живописи я создаю свое — только свое и сам нахожу согласие со старыми мастерами» 25.

«Работая над картиной, я сначала просматриваю как можно больше подлинников классической живописи, а затем, отбросив привычные схемы, создаю незнакомую до меня, свою живописную формулу. Пусть до конца дней своих я останусь в неизвестности, но сам перед собой не буду краснеть» 26.

«Нет, я не копирую, я только учусь у других. В учебе своей я воспринимаю звучание, духовный ритм кисти и туши, а что до

внешнего сходства, есть оно или нет — я не беру в расчет» ".

«Классическое искусство проходит через века и нам пере-дается Лишь через культуру личности художника...» .

«...Я мечтаю о том, чтобы потомки смотрели на наше время приблизительно так же, как мы взираем на древних...»29.

С необычной для европейского искусства стороны рассматривается проблема традиции на материале специфического жанра «в подражаниеХ древним» (фангу) —ярком и характерном явлении китайской живописи 30. Занимая неодинаковое место в творчестве художников разных направлений, вступающих в диалог со старым мастером, вживающихся в его живопись в одном случае через внешний жест — формальный прием, в другом — через «отклик души» — внутреннюю интонацию, живопись жанра «фангу» поражает многообразием, богатством оттенков. У одних — это живопись «в подражание», «в поисках сходства», у других — «в стиле», «в манере» или «воспоминание о таком-то» мастере»; подражание какому-то конкретному произведению или интерпретация общего стиля, обращение к обобщенному живописному образу и т. д.

Само существование и широкое развитие подобного жанра на протяжении многих столетий, с XIII в. до наших дней, является свидетельством подвижности, высокого творческого заряда системы канонических методов и приемов, развивающихся в русле высокой художественной традиции и являющихся, в свою очередь, конкретным выражением присущих ей специфических черт.

В рамках этого жанра ярко проявляется характерное свойство канонической формы — ее обязательное взаимодействие с импровизационным началом.

Присутствие устойчивой канонической «опорной» конструкции открывает перед художником широкие возможности для сво-Ьодного импровизирования. В сущности, живопись «фангу» можно назвать жанром импровизации по мотивам искусства старых мастеров.

Наибольшее развитие этот жанр получил в XVII—XIX вв., что соответственно нашло отражение и в трактатах по живописи этого времени.

Отмечая разницу между копированием и живописью «в подражание», художник Фань Цзи в «Рассуждении о живописи из Хижины, что за облаками» (конец XVIII в.) пишет: «Копировка и подражание — не одно и то же. При копировке — и то копируется и это, внимание сконцентрировано на взятом мастере.

При подражании же воссоздается общий смысл, берется за/основу лишь общее, созвучное. Главное место принадлежит здесь самому художнику, взявшемуся за подражание. Если Z работе, выполненной „в подражание", нет „я" ее автора, то перед нами своего рода подделка, тогда как если это „я" наличествует и выпирает в копии, то невольно ускользает звучание^подлинника, и такая работа будет восприниматься тоже как подделка уже другого рода» S1. /

«В работе „в подражание древним",— пщпет Шэнь Цзун-нянь,— поистине важно только одно — сохранить и выразить в ней самого себя. Если же, отбросив себя, будешь думать только о старом мастере, то не только себя потеряешь, но и самого этого мастера тоже».

И в другом месте: «Если художник печалится о том, что ему не удалось исчерпать в картине „в подражание" приемов старого мастера, но при этом ему удалось передать в ней самого себя, он, несомненно, может считать, что он породнился со старым мастером. Написанное сегодня получится по-одному, сделанное завтра — по-иному, и в том иначе и в другом, но при этом в каждом мазке, в каждом движении кисти будет чувствоваться звучание старого мастера (древности), это вот и будет присутствием своего „я" при подражании древним» 32.

«При копировке и подражании древним,— читаем в трактате Фан Сюня,— сначала бойся только того, что получится непохоже, а затем уж только того, чтобы не было слишком похоже. Непохоже — значит, не схвачены в полноте методы и приемы мастера, излишне похоже — не проявились свои собственные методы ж приемы» 33.

Приблизительно те же мысли высказывает художник Тан Дай. В трактате «Начальные сведения о работе живописца» {ок. 1750) он пишет34: «...не руководствуясь правилами старых мастеров, нельзя достичь подлинных высот... однако при копировке образцов в общем нужно придерживаться середины, используя приемы и методы старых мастеров, не пускаться в плу-тания по холмам, падям, тропинкам и дорожкам их живописи. Правило гласит: „В начале работы пусть будет старое; в ее завершении пусть будет новое". Какую досаду вызывает неспособность преодолеть рабское следование трафаретам!».

Юнь Шоупин так комментирует пейзаж художника Ван Ши-гу, написанный им в подражание картине юаньского мастера Ни Цзаня: «Пейзаж Шилинь — самое удивительное, вдохновенное произведение Ни; мне, правда, не привелось видеть его. Но вот сейчас передо мною работа Шигу, выполненная по мотивам этой картины. Заметно, что он не стремился к абсолютному сходству с оригиналом, однако живо представляешь себе пейзаж Шилиня. И, стоя перед этой картиной, как будто уносишься в далекое прошлое, паришь над временем. Здесь Шигу и Ни встретились друг с другом. Да, Шигу —человек древности!».

Говоря о другом произведении Шигу, интерпретирующем известный пейзаж юаньского художника Хуан Гунвана «Жилище в горах Фучу^ынань», Юнь Шоупин пишет: «...когда Шигу двигал кистью, erQ дух был в слиянии с древним мастером. He-следуя рабски оригиналу, он сполна отдавался своему душевному состоянию, поэтому кисть его двигалась уверенно, сомнения не тормозили его работу. Не утратив правил (старого мастера), он достиг гармонии с природой...» 35.

Традиции жанра «в подражание древним» находят своеобразное продолжение и в наши дни. В научной литературе при анализе классической живописи (например, Ча Шибяо, Цзяньцзя-на, Чжан Сианя) подчеркивается широкий диапазон творческих возможностей, открывающихся перед мастером, обратившимся к этому жанру36.

Развитие самого жанра идет по общей линии сближения и интимизации связей между художником и мастером, в «подражание» которому создается произведение. По сути дела, здесь уже нельзя говорить о каком-либо «подражании», более точно это — непосредственная беседа, размышление о живописи около творчества того или иного классика. В этом отношении особенно характерны работы Ци Байши, Хуан Биньхуна, Хэ Тяньцзя-ня, Пань Тяныноу, художников, которые при всей новаторской направленности своего творчества находили нужным обращаться и к этому, казалось бы, самому «консервативному» жанру.

Вот несколько примеров, где замысел произведения легко вы-читывается из сопровождающей живопись надписи-темы.

На альбомном листе с изображением тыквы и мыши кистью Ци Байши надпись: «Ученики часто говорят — похоже на Сюэ-гэ, но сходство здесь возникает вне подражания» 37. Его же надпись на листе с изображением утки: «На 42-ом году жизни, когда я гостил в Наньчане, в каком-то старинном семействе мне привелось увидеть подлинную работу Чжу Сюэгэ, на ней была нарисована маленькая уточка, и я тут же сделал копию. И вот, в то время как гостил в старой столице, будучи уже в 75-летнем возрасте, как-то вдруг обнаружил, что я потерял свою зарисовку. Одолеваемый печалью об утрате, взял этот лист бумаги и по памяти ее воссоздал. Поскольку, разумеется, сходство получалось весьма относительным, решил сопроводить рисунок этой надписью» 31

А вот несколько раскрывающих тему надписей на пей/ажах Хэ Тяньцзяня (1892-1977):

«Ненамеренно, как-то само собою встретился с Тан/ Цзеюанем» 39.

«Гора Дунсиэрлян гордо и одиноко возвышается /над озером Уху. Я написал ее методом „пролетаемых прогалов" (фэйбай). Еще Оубо сказал: ,,Камни — будто методом 'фэйбай3, ветви — почерком счжуань3", что и положило начало канонам живописи интеллектуалов. Этой весной я путешествовал в лодке около здешних мест и имел много времени, чтобы выполнить свой замысел» 40.

«Не побывав у горного озера Тяньчи, не поймешь, откуда взялся у Хуан Цзыцзю его метод изображения камней. Казавшийся странным и причудливым, теперь он видится, напротив, простым и естественным, становится ясно, что метод этот подсказан самой природой» 41.

Смелое и новое для жанра «фангу» соединение его с методом «зарисовок с натуры» (сешэн) находим в пейзажах Хуан Биньхуна (1863-1955).

Интересно, что характерный для художника стиль «загущенной живописи», казалось бы не подходящий для дополнительного введения в поле картины каллиграфической надписи, не мешает здесь достижению гармонического единства живописи и каллиграфии, а свойственная Хуан Биньхуну техника монохрома, тонированного розовато-охристой и голубой красками, исполняемого эскизно, свободной кистью, хотя и отличается от манеры, в которой работали старые мастера, однако не нарушает глубины диалога с ними.

На одном из пейзажей читаем: «Шэнь Шитянь учился у юаньских мастеров, прежде всего у Ни Юя. Беру за пример и того и другого, и, не впадая в „засушенность и жестокость" минского (мастера), кажется мне, в чем-то приближаюсь к ,,углубленной опресненности и естественности" (Ни Цзаня)» 42.

Надпись на пейзаже «Очищаюсь душой в созерцании превращений природы»: «В сухих расщелинах — осенний ветер. Влажные растеки таят весенний дождь. В этом пейзаже, напоенном влагой, ищу подлинного звучания „тушевого расплеска" Ван Ся. У Дачи — кисть в туши, у Ни (Цзаня) — тушь в кисти. Слить воедино и не утратить разнозвучия каждого компонента. Вот это ж есть — найти „гармонию духа!"» 43.

Надпись на пейзаже «Храм Юньгусы на рассвете»: «Изумрудная зелень, плывущая по вершинам,— очень загущенно; песчаные отмели — очень разреженно. Постигая Дачи, как правило, обращаются к картинам с осенними горами и редко — с весенними. Путешествуя по реке Синьцзян,.я решил, что пейзаж такой красоты не должен исчезнуть, и запечатлел его» 44.

Взаимодействие канона и импровизации как одно из важных звеньев поэтики традиционной китайской живописи наглядно проявляется и в характерной для китайских художников приверженности к нахождению нескольких «своих» постоянных тем с последующей их разработкой и бесконечным, подчас затрагивающим лишь детали, почти незаметным варьированием.

Для многих из них такой темой становится, например, изображение бамбука, орхидеи, дикой сливы или какого-нибудь дру-того наделенного символико-метафорическим смыслом объекта природы.

Присутствующее в произведении импровизационное начало, эффект экспромта (оужань шидэ — букв, «случайно подобранно-то») достигается путем долгой и кропотливой работы над выработкой своего художественного канона. Найденная художником каноническая основа — каркас раскрепощает его кисть, придает
Нажми «Нравится» и читай нас в Facebook!
sh

По теме Живопись Китая

Пещерная живопись

Пещерная живопись была реалистичной – об этом свидетельствуют данные анализа...
Журнал

Китайская живопись

Искусство, как и религия, имеет своим предметом внутреннюю реальность. Художник...
Журнал

Древнеримская живопись

Реджина Джи (Regina Gee), историк искусства из Университета штата Монтана, на...
Журнал

Живопись обезьян

Ученые одного из пражских университетов занимаются изучением поведения...
Журнал

Религии Китая

«Древние религии Китая: конфуцианство, даосизм, буддизм» – такой заголовок можно...
Журнал

Культура Китая

Культура Китая восходит к очень глубокой древности и отличается не только...
Журнал

Сонник Дома Солнца

Опубликовать сон

Виртуальные гадания онлайн

Гадать онлайн

Психологические тесты

Пройти тесты

Популярное

Почему мы топчемся на месте?
Осенины - традиции праздника